Московская академическая публика до крайности нелюбопытна. Ни фото звезды на афише, ни меню из Россини, Вивальди, Мендельсона и всего-то двух неизвестных в Москве современных авторов, ни имя дирижера Саулюса Сондецкиса, которое еще в 80-е ассоциировалось с лучшими традициями местного академизма, не заставили публику наведаться в БЗК. Она штурмует залы с дежурными фаворитами и упорно сторонится неизвестности: вроде знаменитой (но не здесь) шотландки Ивлин Гленни, обладательницы «Грэмми», партнерши лучших оркестров мира (от Нью-Йоркских филармоников до «Лондон Симфониетты») и крупнейших дирижеров (от сэра Георга Шолти до Лючано Берио). Первой перкуссионистки (исполнительницы на ударных инструментах), сумевшей дать стучащему, звенящему инструментарию сольную жизнь.

Странное существо, крошечная босоногая ведьма с копной выбеленных волос, в шелковом кафтане и с фосфоресцирующими зелеными палочками, Гленни слышит ногами (в буквальном смысле -- из-за потери слуха), играет телом и, предлагая вместо концерта перформанс о вибрациях и витальности, удерживается от превращения в «шоувумэн». Она работает на территориях, именуемых «пограничными», -- там, где уже лет тридцать по-всякому смыкаются академические, фольклорные и рок-традиции и снуют самые разные персонажи -- от интеллектуальных композиторов до монструозной Ванессы Мэй. Но в игре шотландки интересно не столько эпатажное сдвигание границ, сколько мягкий синтетический характер современных жанров. Гленни может превратить флейтовый концерт Вивальди в концерт для вибрафона и лишить этюды Шопена врожденного фортепианного вида, но хорошо слышно, как нежно она относится к пресловутым эстетическим заборам: не рушит, но обихаживает, высвечивает, из соприкосновения с ними высекает огонь.

«Во внеевропейских культурах ударные доминируют, находятся в самом сердце музыки. Только в симфонической культуре у них скромная роль», -- замечает диковатый эльф и корректирует ситуацию, играя музыку для ударных от Дариуса Мийо до Ксенакиса, работая с японскими и индонезийскими музыкантами, с Бьорк и Genesis. Гленни находит тени академического минимализма и ренессансной полифонии в призрачном ландшафте «Пути» Кейко Абе для маримбы соло (российская премьера), следы Равеля и черты европейского барокко -- в Концерте для малого барабана Аускелла Мауссона (российская премьера тоже). При этом виртуозная техника, из-за которой музыкантшу называют то Рампалем, то Листом перкуссии, для Гленни -- повод окружить вивальдиевский мир тихим гулом индонезийского гамелана, из шороха классической структуры сделать японский гром, устроить так, чтобы деревяшки зашелестели, а барабан запел. Звуки становятся почти осязаемыми. Для потерявшей слух Гленни это не метафора. Для горстки пришедшей публики -- повод для овации, при том что современная музыка чаще вызывает сон или скандал.

В таких случаях заметно, что Москва, со всеми визитами Репина и Хворостовского, не интегрирована в современное музыкальное пространство. И гул от инноваций, в разной степени изящных, по-разному активизирующих живой контекст, отсюда неразличим. Причина -- не то слабость информационных технологий и рынка звукозаписи, не то какая-то фантасмагорическая приверженность статической картинке.

Возможно, что и Сондецкиса здесь забыли. Он работает в Прибалтике, в Европе и Петербурге с камерным оркестром Эрмитажа «Санкт-Петербург-Камерата», который, судя по концерту в БЗК, грациозно артикулирует Вивальди и Мендельсона: легкий репертуар отличают хороший тон и корректный инструментальный стиль. А те, кого нехватка лоска, блеска и умиления на исполнительском лице сильно разочаровывает, посещают в эти дни иные мероприятия. Но несмотря на свою лучезарность, ни Сондецкис, ни Гленни не имеют отношения к тем музыкальным проектам, где все лоснится и блестит, легкий репертуар неряшливо порхает мыльными пузыриками, а стили быстро мнутся как крахмальные рубашки.