С тех пор как победитель Конкурса им. Чайковского 1974 года Андрей Гаврилов сначала сенсационно заменил Рихтера в Зальцбурге, потом скандально стал невыездным, потом шумно эмигрировал на Запад, потом долгое время не возвращался, потом тех, кто как-то узнавал про его концерты, огорошивал эксцентричными, заблаговременно не объявленными визитами, -- часть здешней публики его забыла. Другая -- сформировала культ. Третья сочла его большим оригиналом, и теперь то терпит, то ругается.

На эффектном сольном клавирабенде Гаврилова с Шопеном, Скрябиным, Равелем и Прокофьевым в программе (в рамках фестиваля «Черешневый лес», устроенного компаниями Bosco di Ciliegi и «Краутерконцерт») аншлага не было. Значительную часть аудитории составили, кажется, именно активные сторонники творчества пианиста: готовые закрыть глаза и подчиниться крайне своеобразной гавриловской музыкальности. Сценический образ пианиста скроен из анархизма и внимательного отношения к поп-культуре: он выходит в свободной черной одежде, с длинной шевелюрой, в очках с затемненными стеклами и с каким-то камнем на золотой цепи, выглядит вызывающе, но гавриловскую публику это не пугает. Детали его биографии ей импонируют: престижные международные премии, многолетние контракты с EMI и с Deutche Grammofon, потом обида на слишком многочисленное соседство в инициированой Philips серии «Великие пианисты ХХ века» вплоть до требований убрать его записи из проекта, наконец полный разрыв со всеми компаниями и агентствами.

Гаврилов пестует в себе космополитизм в духе Набокова, имеет пристрастие к жизни на природе (сперва на вилле в Германии, теперь в украшенном хай-теком домике в Люцерне), но регулярно нуждается в энергии мегаполисов (предпочтение отдается Лондону). Изучает историю и философию. Непочтительно отзывается о многих крупных дирижерах (Караян у него -- шоумен, Бернстайн -- нарцисс, Аббадо -- сонный нарцисс и т.д.). Играет около ста концертов в год и гордо отказывается планировать концертную жизнь на десять лет вперед, как это принято. Музыкант утверждает, что может все решить за две недели. Но и у других свои причуды. В результате московской публике пришлось выбирать между сольным Гавриловым и фрагментарным Плетневым в рамках того же фестиваля.

Тем, кто выбрал Гаврилова, он преподнес энергичную драматургию программы, жесткий звук, жестокие темпы и возможность с увлечением разгадывать путаный ребус о виртуозности, манерности, бесчинстве и эстетстве.

Он играл Шопена так, словно это призрак, тень салонного концертного церемониала: почти беззвучные, предельно истонченные, вовсе не поющие, но «пробалтывающиеся» 2-я и 4-я баллады двигались на цыпочках, падали в обморок, лепетали тихим голосом что-то выморочное и, казалось, того гляди исчезнут. Четвертую сонату Скрябина пианист одним движением заставил обнажить трепетные шопеновские корни, оторваться от салонной традиции и в полной беззащитности стыть на холоде.

Следующий шаг к апофеозу мрачности был сделан с помощью Равеля. От привычного изысканно расцвеченного равелиевского пианизма в своей версии «Ночных видений» Гаврилов не оставил ни следа. И если в Скрябине с Шопеном из-за угасания в них фразировки и формы еще можно было сомневаться, то Равель оказался страшен и убедителен. На смену леденящим ласкам «Ундины» пришел стремительный кошмар «Скарбо». Оставалось только обмануться в дружелюбно хулиганских намерениях Прокофьева, чтобы предположить: Гаврилов мастерски запутывает своего слушателя -- он заставляет его вспоминать то диковатого Паганини, то рафинированного Листа. То одухотворенного Рахманинова, то трудный рихтеровский интеллектуализм. То возведенную в степень абсурда виртуозность Алексея Султанова, чья конкурсная стать отдает культурным апокалипсисом, то изощренность главного эстета от фортепианного искусства Валерия Афанасьева. Но очевидно, что какой бы волоокой ундиной Гаврилов ни прикидывался, во всякой его интерпретации прячется кургузая физиономия равелиевского Скарбо -- персонажа, искушенного в вопросах смерти.

Некоторая асоциальность Гаврилова могла бы раздражать, если бы не проработанность всей концепции: концертный ритуал с его стремлением доставить удовольствие аудитории и традиционный, выросший из девятнадцатого века пианизм превратились в полуобморочных призраков и живут стараниями классического бизнес-конвейера. Между старой салонной и теперешней стадионной эстетикой есть узкий лаз в пространство, полное фантазии. Концепция сама по себе не новая. И лучезарная художественная жизнь в ее рамках тоже вполне возможна. Но то, как истово пианист заставляет собственную оголтелую виртуозность служить своему особенному мироощущению, то, с какой тщательностью и восторгом он живописует ледяную пустоту на месте умерших церемониалов, заслуживает внимательного вслушивания. «Теперь хорошо: цивилизация ускоряется, мозгам приходится работать, душам -- напрягаться», -- сообщает пианист и, угрожая срывом вкуса, начинает всякое сочинение с манерного пианиссимо. Его лирический герой -- вездесущий Скарбо -- осторожен, живуч и подвижен. Холодная, спокойная ярость, вырывающаяся под пальцами из хрестоматийных конструкций, одну часть публики задевает, другую заставляет признать, что гавриловская эксцентричность -- от трудностей придуманного им посмертного существования.