Пару лет назад, создавая театр из своих учеников, Сергей Женовач повторял, что ему важно, чтобы это была именно студия, а не обычный профессиональный театр, ему нужно место, где актеры продолжают учиться и, не оглядываясь на кассу, можно пробовать что-то новое. Теперь, когда «Студия театрального искусства» живет, ясно, что все вышло по задуманному и Женовач действительно в каждом спектакле с напряжением и настойчивостью ищет новое, но не формальную новизну, а некий особый способ проникновения в текст, особенно в текст сложный, закрытый, не предназначенный для сцены. То давно известное, что в постановках Женовача выглядит по-новому (особенно сегодня), -- это не режиссерские приемы и не изощренные актерские техники, а удивительная серьезность и внимательность взгляда.

Только что в СТИ Малую сцену открыли спектаклем «Река Потудань» по Андрею Платонову. Жанр постановки режиссер в платоновском духе определил как «сокровенный разговор», и это многое говорит о его намерениях. В малом зале всего 36 мест -- пронумерованные табуретки стоят по его периметру, а остальное пространство отдано актерам. Казалось бы для сокровенного разговора нужна камерная обстановка, но пространство с высоченным потолком не кажется ни интимным, ни камерным, как не может быть камерной поляна в лесу. Его оформление (художник Александр Боровский) -- это ряд уходящих ввысь длинных досок, не то заборы, не то склад в «мастерской крестьянской мебели», не то деревья, не то холодные щелястые стены домов.

Спектакль начинался еще раньше, с входа в театр, где малочисленных зрителей встречает молодой мужчина в подпоясанном тулупе и, стилизуя народный говорок, приглашает к столу отведать нехитрое угощение: чай из алюминиевых кружек, картошку в мундире, черный хлеб с салом. Буфет «Студии театрального искусства», изначально придуманный Александром Боровским как длинный деревянный стол, сев вокруг которого зрители ощущают себя семьей, тут особенно кстати. Приятно было макать картошку в крупную соль и наливать себе чаю из железного чайника, улыбаясь соседям напротив. Но хлопотавший вокруг угощения, а потом собиравший у входа в зал мобильные телефоны словоохотливый «хозяин», которого играл Александр Лутошкин, выглядел все же из другой истории -- не из Платонова, не терпящего игры и вообще всего ненастоящего.

В спектакле участвуют трое. Сергей Качанов (отец) начинает действие косноязычным и сбивчивым рассказом о своем одиночестве, скуке бессмысленной жизни. Качанов вообще редкостно близкий Платонову актер: что бы он ни играл, даже самые смешные комедии, в нем всегда есть полная серьезность и поразительная сосредоточенность на предмете. Вот и тут, сидя на табуретке в щели между досками, он тихо, но как-то очень убедительно говорит нам о своем неутихающем горе, без надрыва, но словно стесняясь и удивляясь, что такую обыденную и общую беду ему так трудно терпеть. И когда на пороге появляется вернувшийся с гражданской Никита, отец не вскакивает, не суетится и даже не меняется в лице, а только как будто еще больше сосредоточивается, с напряженным вниманием вглядываясь в лицо сына. И совсем нескоро спрашивает, как что-то действительно важное: «Ну, как там буржуи и кадеты? Всех их побили иль еще маленько осталось?»

Маленькая роль Качанова задает спектаклю важную платоновскую интонацию. Значимо все: то, как он тихо ходит, медленными, экономными шажками старика, то, как мучительно и напряженно думает, как смотрит на любовь сына, выглядывая из-за досок или невольно подходя слишком близко, -- так взволнованно, как будто сам живет жизнью Никиты. И то, как потом робеет от взгляда сына и поспешно уходит.

Никиту и Любу играют Андрей Шибаршин и Мария Шашлова. Оба особенно хороши, когда любовь их героев только начинается, когда они верят и не верят в ее возможность, а внутри все по-юношески дрожит в ожидании. Никита -- с чудесной, сияющей мальчишеской физиономией, с застенчивостью и робостью перед важными науками, которые учит студентка Люба, и пугливым восхищением перед ней. Люба, которая кажется немного старше, -- с какой-то удивительной простодушной открытостью и прямотой без тени кокетства. В их любви действительно нет ничего плотского, они как потерянные дети, которых соединяет сиротство, -- вместе набивают рты счастливо добытой картошкой в мундире и греют друг друга телами.

В этом спектакле нет горя -- того невыносимого по накалу платоновского отчаяния, той беды, в густом растворе которой всегда живут его герои. Мы слышим о голоде, тифе, смертях, мы видим, как мечется Никита, от любви и жалости к жене не имеющий сил любить ее плотской любовью, как горестно падает он, закусив кулак, чтобы не зарыдать, когда слышит тихий плач Любы из свадебного шкафа. Но все это не кажется настоящей бедой, потому что тут есть надежда. Не знаю, что в ней от задуманного режиссером, а что просто от того, что здоровые и сильные молодые актеры, не имеющие собственного опыта горя и отчаяния (и дай бог, чтобы не имели его и впредь), невольно, самой природой своей излучают радость жизни и уверенность в том, что счастье их не минует. А платоновское счастье -- бледное, прозрачное, немощное -- всегда нежданный, драгоценный, незаслуженный подарок. И скоротечный. Люба ведь скорее всего умрет от кровохарканья.

В спектакле СТИ этого нет, здесь все заканчивается хорошо, но все так же тихо, с какой-то робкой радостью. И в зрительской памяти еще долго остается интонация этой «Потудани» -- негромкая, серьезная и трогательно чистая.