Появление нового хореографа на карте мира -- вещь редкая и непредсказуемая, когда и где объявится -- не угадаешь. Учебные заведения могут выдавать дипломы пачками -- сочинения выпускников от того произведениями искусства не становятся. Театры могут устраивать мастерские для своих артистов, желающих сочинять танцы, -- результат хочется забыть, как страшный сон. При этом однажды один признанный хореограф, чье сочинение захотел купить провинциальный театр, отправляет танцовщика из своей компании разучивать текст в чужой труппе, а юнец не просто переносит спектакль, но корректирует его на свой вкус, и выясняется, что этот вкус у него есть. В афише пишут имя и мэтра, и решительного дебютанта-репетитора, а присмотревшийся к младому сочинителю худрук театра в следующий раз приглашает на постановку уже именно его. После успеха первого самостоятельного произведения зовет поставить и второе.

Именно это случилось в уральской столице. Худрук Екатеринбургского театра танца Олег Петров, собирающий в афишу своего театра сочинения европейских мэтров contemporary dance (такого репертуара нет более ни у одной российской труппы), два года назад захотел приобрести спектакль Пала Френака «Голод». Давно обитающий во Франции уроженец Будапешта послал в Екатеринбург танцовщика своей труппы Балаша Баранея -- и тот не только выучил с местной труппой спектакль, но и внес в него свой взгляд на вещи. Петров решил дать возможность дебютанту высказаться самостоятельно -- результатом стал спектакль «Вокруг времени», выпущенный в прошлом феврале. А на минувшей неделе Бараней показал второе свое сочинение -- «Взрыв», и стало ясно, что успех первого не был случайностью. На свет действительно появился новый хореограф.

Не очень ловко сплетающий слова в программке («Взрыв -- это то, что являет собой взаимосвязь тела и разума. Бесконечная любовь и ненависть между ними»), ну и неважно -- видали мы творцов, замечательно о своих сочинениях рассказывающих, но ничегошеньки не умеющих придумать в танце. Отлично выстраивающий ритм спектакля, властно заставляющий зрителя то медитировать, то подчиняться агрессивному ритму, то плыть под французский шансон, то подергиваться всей кожей под механический шип и скрежет. Чередующий самодостаточные соло со сцепленными, чуть не склеенными дуэтами и трио (а умение выстроить дуэт, в котором чувствуется необходимость двух людей друг для друга, -- редкое ныне умение для хореографа). И рассказывающий историю о соблазне свободы и благе самоограничения.

В черном заднике две рыжие двери; из них появляются и в них исчезают артисты. Меж дверей свисающий с колосников язык светлого экрана. В левом дальнем углу сцены стеклянный куб; и это все оформление спектакля. Сцена не загромождена, но и бедной не выглядит -- как внятно распланированная современная квартира, в которой ценится пространство и свет. Роль «окна» в этой танцквартире выполняет экран -- видеопроекция то бросает несколько кадров городских улиц, то уводит в подводные глубины, где колышутся купола медуз.

В стеклянном кубе плавится, плющится, гнется человек. Будто поставив себе задачу исследовать максимально возможную степень свободы, будто стараясь избавиться от ограничивающего его скелета, он выгибает свои конечности в немыслимом узоре -- порой кажется, что из него действительно, как из пострадавшего на квиддиче Гарри Поттера, вынули пару костей. В этой внечеловеческой пластике есть что-то пугающе липкое, захватывающее и угрожающее. Фантазия хореографа, не ограниченная классической школой, железным ее порядком, -- вот что это такое; свобода тела, ведущая к саморазрушению. Два премьерных вечера эту партию танцевал сам Бараней, и было в этом монологе какое-то самоубеждение, заговаривание собственных страхов. Затем его сменил Андраш Доби (Петров при подготовке этого спектакля позвал на контракт еще двух венгерских артистов), и из монолога исчезли чуть истерические нотки, он стал внушительнее и оттого еще мрачнее.

Но этим стеклянным кубом территория разрушительной вольницы и ограничена -- остальная сцена принадлежит необходимому порядку. Дуэты, трио и ансамбли, возникающие на ней, прорисованы четкой линией, выстроены надежно. И выясняется, что в танце (как, собственно, и везде) порядок не исключает свободы, бодрости, соревнования и борьбы. Дуэт мужчины и женщины может быть полон взаимопритяжения, легких упреков, жестов интимных и почти невесомых (как диалог Джоанны Шнетс и Андраша Доби), а может стать насмешливой дуэлью, в которой каждый контакт, как проверка партнера на прочность (дуэт любительницы острого жеста Светланы Скориновой и по-кошачьи пластичного Александра Тихонова). Но любой диалог -- и даже лихое трио, в котором танцовщика берут штурмом две размеренно добивающиеся своих целей девицы, -- выстроен по законам великолепной строгой геометрии. Той геометрии танца, что далеко ушла от теорем XIX века и вобрала в себя находки Форсайта, но оттого менее стройной системой быть не перестала.

Конечно, спектакль такого класса возможен только в театре, набирающем артистов с классическим образованием и практикующем обязательный ежедневный балетный урок. (Первое -- уникальный случай для театров танца в России, комплектующих свои труппы в значительной степени из любителей-энтузиастов, второе -- в провинции не железное правило даже для академических театров, где артисты запросто пренебрегают утренним классом). И понятно, что Баранею повезло: когда в руках пристойная труппа, и хореографу высказаться легче. Но повезло и театру: труппы, открывающие новые имена, всегда удостаивались особого места в истории танца.