В 1999 году художник Семен Файбисович написал роман «История болезни». В 2002 году издательство «ЭКСМО-Пресс» выпустило его в свет, присовокупив две повести -- «Дядя Адик» и «Облако». То, что «актуальный художник» Файбисович не чужд изящной словесности, было известно и раньше: «Дядю Адика» напечатало (и отметило премией) «Знамя», рукописи других текстов гуляли по литературно-художественной Москве (их издание -- в ближайших планах «О.Г.И.»), эссе о политике и культуре появлялись в журналах и газетах. Публицистика Файбисовича радовала здравомыслием, наблюдательностью (фотограф и на письме фотограф), редкой по нашим скептичным временам пафосностью, юмором и профессиональным взглядом на искусство (полезным и в разговорах о политике). Даже не соглашаясь с автором, читатель пленялся его личностью. Временами казалось, что лепка собственного обаятельного образа заботит Файбисовича не меньше, чем проговаривание «заветных идей» или порицание очередных безобразий. В прозе этот эффект был еще сильнее. Чураясь вымысла (давно известно, что сказки и прочие «романы» -- сущий вздор), с тщанием «малого голландца» воссоздавая в словах забавные и грустные житейские случаи, напирая на «документальность» (хотя кто проверит, что было «на самом деле»?) и искренность (ох, тонкая материя), со зримым удовольствием вводя в тексты сексуальные и физиологические подробности, писатель изнутри подрывал «акынский» принцип («что вижу, о том пою»). Портреты, пейзажи, интерьеры и натюрморты служили колоритным фоном сквозного сюжета, начальный пункт которого автор обозначил завидно точным цитатным заголовком одной из повестей -- «Детство Семы». Далее -- по Толстому, Гарину-Михайловскому или Горькому. Только те стопорились на каком-то временном рубеже, а у Файбисовича «воспоминания» плавно перетекали в «дневники». Как у Герцена. Если искать поближе, у Лимонова. Или Гандлевского.

В этом плане «История болезни» ничем от прежних опытов не отличается. Тоже «одна правда». Довольно часто -- голая в самом прямом смысле. Проблема в том, что в эту самую «правду» поверить затруднительно. Вопреки могучей (без иронии пишу) воле автора, который снабдил протагониста собственными ф.и.о, набором профессий (фотограф, художник, эссеист, писатель) и внешним обликом, так же обошелся с остальными персонажами, время расчислил по календарю, повествование нагрузил памятными деталями (самые сильные -- московский ураган и дефолт 1998 года), а эпиграфом к роману поставил высказывание некоего А.Г. -- «Есть такие вещи, о которых не говорят. Ни с кем». Кстати, и книга, ради романа изданная, называется «Вещи, о которых не». Писатель хотел, чтобы мы приняли романное пространство за жизненное. Воля -- волей, но искусство (всегда, по определению, новое) требует чего-то сверх самого сильного авторского стремления высказаться.

Сюжет прост: жена рассказчика уходит к другому. Герой пытается остановить любимую. Перемежая ложные надежды и отчаяние, проходит сквозь «промежуточный период». Мучается после окончательного ухода жены. Обстоятельно планирует самоубийство (исчисляются варианты) и ставит об этом в известность бывшую супругу. Заболевает. С основательным подозрением на диабет попадает в больницу. Выздоравливает. В романе имеются: обстоятельные ретроспекции (отношения героя с первой женой, знакомство с избранницей, история их многолетнего супружества и проч. -- все с подобающей психологической и физиологической нюансировкой); «интимный» фон (отношения с друзьями, их реакции на семейную драму; отношения с отцом и его смерть); медицинско-больничная натура (детально расписанная симптоматика недуга, отношения с врачами, образы сопалатников и их байки). Все это должно сделать текст «объемным». Увы, не делает. Ибо вершины любовного треугольника занимают старые знакомцы: «поэт», «красавица», «буржуй» (антагонист богаче рассказчика и выше его по «социальному статусу»).

Не то беда, что схема эта сложилась в романтическую эпоху, была канонизирована (и нашпигована «грубой физиологией») модернистами (тексты Маяковского -- от «Облака в штанах» до «Домой» с незабвенным «А за что любить меня Марките?/ У меня и франков даже нет...» -- при чтении Файбисовича из головы не выходят) и прижилась в «низких жанрах» («За нашим бокалом сидят комиссары/ И девушек наших ведут в кабинет...» -- новейший вариант: «сидят бизнесмены... везут в Вашингтон»). Беда, что, кроме схемы этой, в романе ничего нет. «Поэт» страдает, проклинает неверную и -- поелику с ее уходом рушится миропорядок -- экстатически богохульствует. «Красавица» равна Марките, Кармен и прочим Коломбинам, любит только себя и «меркантильно» выбирает «молодого, длинноногого и политически грамотного». «Буржуй» и есть «буржуй», «собственник». Никакой любви, по многажды повторенному убеждению рассказчика, меж «предателями» нет и быть не может. Тому находятся всяческие «психологические» подтверждения. Вполне пустые. Ибо герой в них не нуждается (сам знает, хотя «потачкам» друзей радуется), а вменяемый читатель такой застарелой литературщины принять не может. В жизни (и большой литературе!) бывает все. Включая нежданно вспыхивающую любовь к прежде ненужному поклоннику. Даже если он богат, женат на другой, а у женщины славный дом и любящий муж.

Рабствование схеме -- катастрофический промах. Не героя-рассказчика (боль кого угодно ослепит), а писателя, не желающего от героя дистанцироваться. Этот «привет лорду Байрону» -- «новое слово»? Но ведь «все правда» -- персонажи «своими» именами названы! Любые «имена» не лекарство от схематизма, а достоверность «деталей» не спасение от банальности. Надо быть нравственным тупицей, чтобы, узнав о чужой беде, гундосить: «У всех жена ушла!» Надо быть Васисуалием Лоханкиным (последним романтиком, недаром изъясняющимся пятистопным ямбом), чтобы свято веровать: такое может стрястись только со мной. И самоирония, на которую так щедр Файбисович, тут не помогает. И выставление собственных язв (телесных и душевных) на всеобщее обозрение -- тоже. Я хуже всех, а потому всех лучше и этого не скрываю -- совсем не новость. Несчастная любовь -- великая тема. Требующая поэтического величия. Смелости, а не игры в смелость.

Рискованные сюжеты «из собственной жизни» -- типовой материал модернистского романа. «Свои» при этом обычно не худо разбираются в системе прототипов. Кому надо, знали, что в «Огненном ангеле» выведен треугольник Белый -- Нина Петровская -- Брюсов, а в «Петербурге» -- Блок -- Любовь Дмитриевна -- Белый. Может быть, имена главных фигурантов «Истории болезни» известны и большей аудитории -- но явно не всем потенциальным читателям. «Искренность» и «натуральность», призванные увести от фальши, сделать искусство «актуальным», работают только на укрепление шаблона. Какое дело нам, страдал ты или нет? Никакого, если твои боль и страсть равны тем, о которых мы и так знаем. Увы, не только из книг. Упоение собственной мукой отзывается не только смешным богоборчеством, но и презрением к тем самым читателям, каковых должно потрясти «новое слово». А между тем из них едва ли есть один,/ Тяжелой пыткой не измятый,/ До преждевременных добравшийся морщин/ Без преступленья иль утраты!../Поверь: для них смешон твой плач и твой укор,/ С своим напевом заученным,/ Как разрумяненный трагический актер,/ Махающий мечом картонным.

Бывает иначе. И тогда проблемы прототипов, сексуальной откровенности, жестокости, «новой формы» и старого как мир «содержания» уходят в тень. Это называется искусством. Не «актуальным» -- просто искусством.