Кажется, впервые маэстро Владимир Федосеев обратился к музыке Альфреда Шнитке. Несколько лет назад Владимир Иванович поведал мне в интервью: «Новый авангард мне интересен. Своеобразное мироощущение, которое отличает музыку авангарда, я вбираю в свой исполнительский опыт. С интересом узнаю эту музыку. Играл сочинения С. Губайдулиной и Э. Денисова. Однако музыку А. Шнитке исполнять не доводилось».

3 ноября случай выпал. Концерт в Большом зале Консерватории был посвящен 100-летию великого скрипача Давида Ойстраха. Программа составлена интеллигентно и просто. Сначала Первый концерт для скрипки с оркестром Дмитрия Шостаковича. Ойстрах играл его премьеру. Сейчас с Большим симфоническим оркестром под управлением маэстро Федосеева солировал один из лучших британских скрипачей Даниэль Хоуп. Сравнение с Ойстрахом Хоуп выдержал прежде всего в отношении силы эмоции и красоты, благородства звука.

Второе отделение стало элегантным сюрпризом. Вместе с Даниэлем Хоупом и одним из лучших российских виолончелистов Александром Князевым федосеевский БСО исполнил сочинение, которое сам Ойстрах никогда не играл: Concerto Grosso №2 для скрипки и виолончели с оркестром Альфреда Шнитке. В этом выборе несколько символических посланий-приношений. Одно из них -- ученикам Давида Ойстраха, прежде всего Олегу Кагану, впервые исполнившему со своей супругой Наталией Гутман 2-й Большой концерт (Concerto Grosso) Шнитке в 1982 году с оркестром Западноберлинской филармонии под управлением Джузеппе Синополи. Еще послание -- модернистской музыке второй половины XX века, которая наследует заветам Шостаковича, одного из любимых композиторов и друзей Ойстраха. Третье послание -- собственно Большому симфоническому оркестру, с которым любил выступать Ойстрах и который, когда им руководил Геннадий Рождественский, завоевал репутацию открывателя новых композиторских имен. Любопытно, что буклет-программка фестиваля начинается высказываниями о творчестве Давида Ойстраха, собранными в такой последовательности: Владимир Федосеев, Геннадий Рождественский, Кирилл Кондрашин. Отдельный вкладыш: Гидон Кремер об Ойстрахе. В подобной памятной конфигурации обращение к незаигранному БСО опусу Шнитке оказывается действительно мудрым.

И непременно новая версия 2-го Concerto Grosso с БСО, Федосеевым, Хоупом и Князевым ждет сравнения с хрестоматийной записью 1986 года с Оркестром Министерства культуры СССР, Рождественским, Каганом и Гутман. Эта запись у многих выросших в Союзе меломанов хранится в виде виниловой пластинки, на конверте которой на алом фоне помещена репродукция рисунка Дюрера: набросок монументальной фигуры апостола Петра и две «граненые» головы (штудия формообразования и анатомии). Если не знать, что это Дюрер, «граненые» головы можно принять за творение кубофутуристов. Рисунок на обложке -- отличный ключ к самой музыке 2-го Большого концерта, в котором Шнитке драматически сталкивает форму доклассического (барочного) Concerto Grosso (вариации на темы, стилизованные под Вивальди, Корелли, Баха, Генделя) с модернистским звуковым «спамом», от нагло раскурочивающих «генделевские» голоса джазовых мотивчиков до рок-н-ролла и грубых ражих маршей (в состав оркестра помимо клавесина, челесты, вибрафона, маримбы введены электро-, бас-гитары).

У Рождественского, Гутман и Кагана сама борьба (по определению, концерт -- музыкальное соревнование) вызволенных из разных эпох музыкальных высказываний превращалась в рафинированный аналитический эксперимент, сродни лабораторным опытам с языком у структуралистов или модернистским экспериментам с «разъятием» старых полотен на протоэлементы у Пикассо. И музыка воспринималась очень ученой, как сейчас модно говорить, -- концептуальной. Необарочные фигуры в ней оплетались сотней иных голосов, ернически терзающих композицию целого, переводя ее в какое-то совсем уж потустороннее, галлюцинаторное измерение. Впрочем, о галлюцинаторности и философском поединке разных музыкальных времен с их фигурами, фактурами, голосами и эмоциями прекрасно написал в аннотации к знаменитой пластинке 1986 года исследователь творчества Шнитке виолончелист Александр Ивашкин.

И вот у Федосеева с его солистами вышло нечто совершенно иное. Остраненной аналитики как не бывало. Абсолютное доверие красоте и нежности барочных лирических тем (их ведут, естественно, в основном скрипка и виолончель). Обустройство посредством звуков прекрасного спектакля о странствиях и приключениях (часто опасных и страшных) героев, ищущих путь к гармонии и спасению. И сами эмоции бесхитростны, доверчивы, искренни, как на старинном театре. Все злобные, агрессивные вторжения грязнозвучных пошлых мелодиек, зловещие рокоты меди, потусторонние шумы, что у Рождественского становились поводом аналитической деконструкции классики, у Федосеева очень фактурно и смачно ассоциируются с внезапными эффектами барочной машинерии. То есть там, где у Рождественского рефлексия на тему многоликости мира, существующего в разных звуковых измерениях, у Федосеева -- взывание к силе таинственных образов волшебного театра, например, к пугающей зрителя машине грома и молнии, работающей по принципу простой, но действенной для нервов звукоимитации (в театре барокко раскаты грома создавались путем метания на бычью шкуру свинцовых шаров). Исключительное мастерство солистов с подчеркнуто романтической трактовкой партий, роскошный, богатый, объемный звук БСО довершают сравнение федосеевского Шнитке с красочным затейливым спектаклем. Спектакль этот, возможно, чем-то напоминает фильм о бароне Мюнхгаузене Тьерри Гильяма, где чудеса барочного театра и машинерии явлены во всем своем сюрреальном шике. Такое сравнение убеждает: федосеевский БСО -- замечательный оркестр-лицедей, оркестр-живописец. За что его и любим.