Судьба Тарковского и его творческого наследия в России развивалась по печальной схеме: недолгое признание в начале 60-х, замалчивание, травля, культ, забвение. Его фильмы сегодня можно увидеть разве что в Музее кино и «Иллюзионе»; ни «Зеркало», ни «Сталкера» не показывают по телевизору. На Западе Тарковский -- кумир студентов киношкол, признанный классик европейского авторского кино. У нас после перестроечной эйфории/истерии о нем почти забыли. Пришелся не ко двору. Но когда наконец возникнет новое российское кино (пока что, на мой взгляд, надежд на это мало), новые режиссеры неизбежно обратятся в прошлое в поисках классиков и ориентиров. Тогда Тарковский вновь станет актуален, а пока наша задача -- усилие памяти.

Во всем мире Тарковского называют «самым известным советским режиссером после Эйзенштейна». Тарковский считал Эйзенштейна своим антиподом, что, впрочем, не мешало ему восхищаться им. Основной упрек Эйзенштейну: любой, самой незначительной детали в его фильмах автор навязывает значение, превращает реальность в служанку своего замысла. Тарковский же считал главной функцией кино наблюдение, кинообразу решительно отказывал в словесно выразимом значении, издевался над «нищенской символикой» поэтического кинематографа, а в конце жизни и карьеры пришел едва ли не к отрицанию монтажа, сняв «Жертвоприношение» (1986), в котором чуть больше ста планов (для сравнения, в «Реквиеме по мечте» Дэррена Аронофски, например, их более двух тысяч). Но в действительности два великих режиссера не так далеки друг от друга, как кажется. И тот и другой были в высшей степени озабочены стремлением выделить сущность киноискусства в чистом виде. Тарковский продолжил поиски первых советских классиков, вынужденно прерванные лет на двадцать. Модернистская воля к чистому искусству, запечатлевшему время, в нем была чрезвычайно сильна. Куда сильнее, чем у его европейских коллег по авторскому кино, с которыми обычно его перечисляют через запятую. Феллини снимал рекламу, Антониони -- красивых девушек, в одночасье становившихся секс-символами, и даже суровый Бергман порадовал нас напоследок теплым, уютным и сказочным фильмом «Фанни и Александр». Тарковский таких вольностей себе не позволял, растворив себя целиком в холодной пустыне «Жертвоприношения».

Стремление к чистоте -- вещь опасная. Чистота модернистского искусства часто оборачивается чистотой дюшановского писсуара. Если из музейного контекста вернуть его обратно в жизнь, много всякой дряни налипнет. Отчасти это произошло и с творчеством Тарковского. Его прозрачные фильмы обросли полупародийными комментариями в духе «собака в «Сталкере» -- это символ Брежнева и интеллигенции в одном лице». Люди, называвшие себя учениками Тарковского, перегружали свои фильмы ненавистной ему символикой. Вгиковские студенты, ушибленные Тарковским, снимали дипломные работы о том, как вода капает из крана, и в итоге так ничему и не научились. По парадоксальной иронии адепт чистой визуальности, фактуры, один из лучших профессионалов отечественного кино приобрел репутацию глубокомысленного пророка.

В знаменитых формулах Тарковского -- «кино -- это запечатленное время», «зритель идет в кино за временем, утраченным или так и не обретенным» -- есть небольшая, но значимая неточность. Обретенное время фильма -- это не абстрактная длительность наблюдения, а пережитая зрителем эмоция. Только она дает ощущение не зря прожитой секунды, минуты, жизни. А эмоция в кинозале по определению сконструирована -- с помощью монтажа, спецэффектов, актерских и режиссерских приемов. В конце концов, не вид же теней на экране вызывает у нас мурашки. А именно смысл и эмоция, возникающая на стыке кадров, как учил Эйзенштейн. Проще говоря, как ни очищай искусство кино, никуда не деться от свойственной ему манипулятивности.

У Тарковского есть заокеанский двойник -- Стэнли Кубрик. И тот и другой работали в разных жанрах, стараясь в каждом из них достигнуть максимального результата и вместе с тем не изменяя индивидуальному видению. «Иваново детство» рифмуется с «Тропами славы», «Страсти по Андрею» -- со «Спартаком», «Солярис» -- с «Космической одиссеей 2001 года», герметичный (чтобы не сказать аутичный) мир «Ностальгии» и «Жертвоприношения» -- с неадекватностью «Широко закрытых глаз». Наверное, все это пустые домыслы (а кому-то покажется -- святотатство), но я не могу избавиться от ощущения, что работай Тарковский в ненавистном Голливуде, у него была бы совсем другая судьба -- с другими бюджетами, фильмами, зрителями. С другими взглядами на природу кино. Судьба успешная и счастливая, которой он, без сомнения, заслуживал.

В фильме Марлена Хуциева «Застава Ильича» (1964) Тарковский сыграл эпизодическую, но запоминающуюся роль циничного и легкомысленного стиляги. Когда главный герой произносит торжественное похвлаьное слово картошке, которая помогла народу выстоять и сдюжить, вертлявый персонаж все допытывается: «А все-таки как вы относитесь к репе?» -- и в итоге получает пощечину от впечатлительной девушки. Получается это у неактера Тарковского так органично и естественно, что навязанный ему образ пророка и аскета куда-то исчезает, а в памяти остается вот этот юркий, смешной и остроумный паренек.