В театре Дмитрия Бертмана «Геликон-опера» на Новом Арбате ровно через двадцать лет после американской премьеры в New York Citi Opera поставили сочинение композитора Джея Риза «Распутин» -- про царя Николая II, его жену и детей, про князя Феликса Юсупова, оного Распутина убившего, а также про хлыстов, про Ленина, про моральное разложение монаршей власти и всего старого мира и про новый мир, о котором, впрочем, ничего подробно не говорится.

Зато много и подробно в опере, написанной в Америке во времена советской перестройки и гласности, говорится такого, что для гипертрофированно эффектного, избыточного, на грани хорошего вкуса и в своем роде изобретательного бертмановского театра просто хлеб.

Сцена (художники Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева) -- ломаный бугор (сложный рельеф живописует, похоже, излом истории) и картонная коробка для яиц одновременно. Впотьмах патлатые хлысты, одетые в костюмы, изображающие наготу (и все первичные половые признаки в костюмах имеются), устраивают оргию. Над ними мрачно бродит словно сошедший с известных фотографий нечесаный, немытый Распутин, толстый и сутулый. Дальше -- он же в сцене с царем и его семейством. В ячейки для яиц тут вставлены огромного размера яйца Фаберже (в сцене с хлыстами они тоже были, но изображали какие-то, наверное, ужасные пещеры), между которыми пробираются персонажи -- такие же картонные, как вся история.

Царь нерешителен, царица тревожна, князья бездумны (так милая сценка в кабаре, где Феликс Юсупов, одетый в женское платье, танцует фокстрот, многозначительно рисует многогранность мира на грани истории и легкомысленность власти). Распутин коварен и распущен. И хлыстовское радение не единственная эротическая сцена в спектакле. Сцена убийства Распутина -- с мадерой, отравленными пирожными, песенкой «Янки-дудль» и стрельбой -- хрестоматийна до лубочности. (Если только не считать любовного порыва Юсупова, целующегося с трупом. Тут речь, понятно, идет о сильной психологической проработке образа.) Есть еще Ленин -- он появляется из непременного яйца и представляет собой звуковую открытку, что-то весело картавящую перед рядами новых людей в черных буденовках с лопающимися в руках воздушными яйцами-шариками.

Зрелище в целом получается пестрое и разухабистое. Разношерстный оперный материал (от хлыстов до фокстрота, от «Боже, царя храни» до атональности) дает большой простор для театрального разгула. Композитор Джей Риз (г.р. 1950, обладатель ряда музыкальных премий, учился в числе прочих у Джорджа Крамба) говорит, что от нью-йоркской постановки нынешняя сильно отличается -- в ней больше деталей, она более живописна и эффектна (ему понравилось, например, как царь в задумчивости о судьбах России и в нерешительности сидит и проявляет семейные фотографии). Музыка, писанная как по краткому постмодернистскому учебнику (атональная речь в ней символизирует, ясное дело, хаос нового мира, а тональность -- как вы уже догадались, уходящую гармонию), предлагается московскому меломану в качестве оригинального блюда. Однако оригинальность ее сомнительна, на выходе же имеем типичный бертмановский театр, даже не в профиль. С разномастными актерскими работами (то странноватые злобные завывания Распутина -- Николая Галина, то качественная работа Натальи Загоринской в партии царицы), с изобретательными режиссерскими репликами и общей диковатостью происходящего.

Следует еще упомянуть о том, что в сопроводительном тексте Бертман, ссылаясь на историка Александра Знатнова и на Солженицына, говорит о многозначительности образа Распутина в культуре: всегда-то он появляется в переломные моменты истории. Впрочем, отвечая на вопросы прессы, Бертман намек смягчил: «Разве могу я, что-то ставя, говорить, что тема неактуальна? Ну не могу, конечно!»