Строго говоря, завершилась его премьерно-гастрольная часть, еще предстоит включенный в фестивальную афишу блок из четырех спектаклей Валерия Фокина, сделанных им в Александринском театре, который таким образом чествует своего художественного руководителя по случаю 40-летия его режиссерских трудов. Но это бонус к основной программе, потому можно подвести итоги.

Один из них -- приятный для Александринки: открывавшая фестиваль ее собственная премьера «Человек = человек» Юрия Бутусова в международный контекст вписалась на равных и рядом с импортной продукцией не потерялась (хоть мы и привыкли полагать все импортное заведомо более качественным, оборотной стороной какового комплекса служат шапкозакидательские вопли, что-де «русская школа» всех сильнее).

Соленый в «Трех сестрах» утверждал, что в Москве два университета, с той же категоричностью можно сказать, что в Петербурге два театра. Один -- Малый драматический Льва Додина, истинный Театр Европы, второй -- весь остальной: нормальное, провинциальное, рутинное, театрально-зрелищное предприятие по культурному обслуживанию зрителя. Случаются исключения, которые, сверкнув на этом фоне, его в целом не меняют.

Сломал такую ситуацию именно Фокин. При нем замшелый Александринский театр стал каким угодно -- холодным, жестким, рациональным (и в чем там еще его обвиняют?), но теперь он уж точно не провинциальный и не глупый. Валерий Фокин соединяет ум режиссера в собственных опусах с умом худрука -- в частности, именно он зазвал Бутусова на постановку.

Бутусов -- доктор Джекил/мистер Хайд, он работает в диапазоне от безоговорочных удач (какой, например, некогда стал прославивший его и Хабенского с Пореченковым и Трухиным дебют «В ожидании Годо») до очевидных провалов. Последние пять лет режиссер трудился в Москве, и они стали его «мистерхайдовским» периодом: фантазия, способность сочинять яркий сценический текст -- при нем, но этот текст зачастую лишен содержания. В частности, «Гамлет» в МХТ -- спектакль бессмысленный, причем буквально -- все те же Трухин и Ко попросту не понимают смысла произносимых слов.

«Человек = человек» -- прямая противоположность. Давно замечено: когда у актеров хорошо со сценречью, это не просто педагоги молодцы, это еще и следствие твердого понимания того, что говоришь.

Бутусов хоть и с трудом, но добился от александринской труппы такого понимания. Без которого, честно говоря, пробиться сквозь дебри брехтовской притчи-фарса было бы невозможно. Пьеса Брехта, известная у нас под названием «Что тот солдат, что этот», представляет собой следующую умозрительную конструкцию: в некоей условной «Индии» жил-был обыкновеннейший, не злой и не подлый, хоть и себе на уме, грузчик Гэли Гэй; английские солдаты ограбили храм, в процессе грабежа один из них теряет часть шевелюры -- это улика, чтобы скрыть ее, им надо выдать на поверке за полускальпированного бедолагу кого-то другого; им становится подвернувшийся Гэли Гэй. Аттракцион затягивается до тех пор, пока грузчика не превращают-таки в солдата, лишают человеческого облика -- уж какого ни есть, редуцируют личность до машины для убийства.

У Бутусова сюжет вычерчен жестко, история движется ритмично, позволяя отвлечься на потешные трюки, на гэги (скажем, сидящий в яме забойный оркестрик озвучивает кроме зонгов все звуки жизнедеятельности персонажей), но все время возвращая нас к смыслу: и так-то страшноватому, а уж после нынешнего августа еще и весьма актуальному.

Гвоздем фестиваля стал приезд берлинского Дойчес театра с двумя превосходными спектаклями -- «Фаустом» Гете и «Крысами» Гауптмана. О них наша газета уже подробно писала (см. «Время новостей» от 19 и 22 сентября), добавлю лишь, что общая теперь уже сложившаяся картина бросила на создания режиссера Михаэля Тальхаймера дополнительный отсвет.

Публицист Франц Меринг писал про «Крыс»: «Как только драматург Гауптман начинает философствовать, он всегда застревает в напыщенной тривиальности, ему не хватает законченного мировоззрения, без которого немыслим великий поэт». А Гете, приходится признать почти с ужасом, застревает в том же самом наоборот -- когда от философии ударяется в жанризм. Необыкновенно умный талант Тальхаймера очищает обоих авторов от напыщенной тривиальности, оставляя лишь жесткие острые мысли. Изложенные, разумеется, на прекрасном, ясном, выразительном театральном языке -- талант!

Язык Яна Энглерта в «Иванове», поставленном им в варшавском театре «Народовы», отличается от языка Тальхаймера, как «Ундервуд» от «Макинтоша».

«Народовы» (как и Дойчес театр) по замыслу Валерия Фокина призван репрезентировать на фестивале национальный театр своей страны. «Иванов» делает это веско, добротно, в старой выдержанной манере 1970-х (недаром в зале адепты товстоноговского БДТ восклицали: «Как мы соскучились по такому театру!»). Пьеса Чехова разыграна, в общем, «как написано», играют ровно, несколько тоскливо, постановщик занят прежде всего психологическими подробностями, хотя иногда позволяет себе краски «авторской» режиссуры -- ужасно старомодные (боюсь, что если еще раз увижу в театре, как герой «уходит в смерть», то бишь в свет в глубине сцены -- в «Иванове» Сарра именно так и эвакуируется, -- выйду из зала).

Сарру, однако, играет Данута Стэнка, и вот она-то выделяется из довольно крепкой команды известных польских актеров. Бывают редкие человеческие существа, специально созданные для сцены, -- их нахождение на ней само по себе становится смыслообразующим. Стэнка такова: спектакль ничего нового к нашему знанию чеховской пьесы не добавляет, зато он дарит радость узнавания, каким пленительным может быть поворот головы, как шея гармонично вырастает из плеч, как слаженно ломкие движения стоп и кистей продолжаются в хрупких прелестных интонациях.

Данута Стэнка вышла еще и в заглавной роли в «Федре» Майи Клечевской. Пани Клечевска очень в курсе «тенденций», небольшая ошибка состоит лишь в том, что ей, видимо, кто-то сказал, будто они «актуальные». Итак: на сцене, где сидят и зрители, выгорожено светлое офисное пространство с подвесным потолком, с лампами дневного света, с двумя действующими дверями лифтов, с парой больничных кроватей-каталок, с огромным столом. Что положено (вернее, давно уже положено) делать со всем этим в «актуальном» европейском спектакле? На столе надо совокупляться (хотя бы попытаться), причем прямо лежа в тарелках с едой. И едой кидаться. И чтобы кровушка ка-а-а-ак потекла -- залив голову, рубашку, полсцены. Раздеть догола, лучше мужчин. Минет крупным планом очень украсит. Музыка, само собой, техно: надо же создавать дискомфорт сытым обывателям, они ведь, собственно, за тем и пришли.

Все это имеется. Все это мы видели-перевидели. Когда всплывают-таки обрывки текста (состоящего из мелкой нарезки Еврипида и современных шведской и венгерской парафраз классической истории), становится интересно -- вот Федра, извиваясь на столе, чувственно, в деталях рассказывает о своей плотской страсти к Ипполиту, и снова видеть эту дивную изысканную красоту в движении есть тонкое зрительское удовольствие. Прочее -- напыщенная тривиальность.

Тем не менее Валерий Фокин радовался возможности показать в Петербурге эту «Федру», потому что, по его словам, «так воспитывается вкус». Справедливо: вкус изощряется благодаря возможности сравнивать как можно больше предметов. Фокин в буклете назвал Берлин театральной столицей Европы, но ведь очевидно, что поехать посмотреть тамошние премьеры может себе позволить гораздо меньше народа, чем на нынешнем фестивале наполняло огромный зал Александринки. Раньше эту гуманитарную миссию выполнял в Петербурге фестиваль «Балтийский дом», теперь его монополия разрушена. К счастью.