Два спектакля нынешней авиньонской программы, о которых собираюсь рассказать, мало что связывает, разве что высокий уровень зрительских ожиданий да то, что оба находятся в межжанровом пространстве, которое современный театр особенно любит. Впрочем, спектакль «Сутра», поставленный 32-летним бельгийцем марокканского происхождения со сложным именем Сиди Ларби Шеркауи, считается танцевальным, но где тут танец, где эффектное акробатическое шоу, а где чистая визуальная фантазия, различить трудно.

«Сутру» должны были играть под открытым небом в красивейшем дворе лицея Сен-Жозеф пять раз, но премьеру отменили из-за ливня, так что на спектакль, вокруг которого и без того был ажиотаж, толпы людей, приехавших со всей Европы, ломились с удвоенной силой. Спектакль значился копродукцией множества европейских фестивалей, включая Авиньонский. Все они претендуют на «право первой ночи», а за ними уже выстроилась очередь из фестивалей, которым не посчастливилось иметь отношение к этой постановке.

Сейчас, когда уходит время Бауш, режиссера и хореографа Шеркауи числят среди главных надежд мирового танцтеатра. Знают его и у нас. Кстати, как танцовщик он был в Москве совсем недавно, по приглашению Саши Вальц на фестивале немецкой хореографии. Связи Шеркауи с хореографами-экспериментаторами (работал он и с Аланом Плателем, и с Сашей Вальц, и с Акрамом Ханом) много говорят о широте театральных интересов. Его постановки, начиная с самых первых, умело соединяют танец с разговорами и даже пением.

На этот раз Шеркауи поставил спектакль без всяких разговоров и пения. Под живую музыку, написанную польским композитором Шимоном Бжоской, юные шаолиньские монахи вместе с самим танцовщиком-хореографом играли историю об учениках и учителе, проверяющем их на прочность. Английский скульптор Энтони Гормли дал каждому из них деревянный ящик, длинный, словно открытый гроб, и танец этих ящиков, в которых порой совсем исчезали люди, в иные моменты выглядел мобильной инсталляцией. Ящики строились в шеренги и падали друг за другом, как костяшки домино, они складывались в плот посреди моря, от которого отделялась лодка, поднимались стеной с полками, на которых тела лежали будто в морге. Они превращались в высокие арки, из углублений которых выскакивали спрятавшиеся воины, а потом становились чередой дверей, между которыми молодые монахи, уже одетые в офисные костюмы, сновали как клерки.

Мускулистые и стремительные, как пружины, юноши в рамке современной хореографии давали балет боевых искусств. (Именно воспоминание о кунг-фу-фильмах с Брюсом Ли вдохновило Шеркауи на эту постановку.) Рядом с их суровой мальчишеской энергией танец бородатого Шеркауи казался почти бесплотным, легким и чуть расслабленным. Его тело текло и летело, рядом вился, то прошмыгивая между ног, то подскакивая как мяч и взбираясь на ящики, маленький мальчишка, сопровождающий учителя. И представление, оставаясь эффектным и стильным захватывающим шоу с изумительной, графически чистой «картинкой», не теряло ясной и трогательной простоты историй о мудром учителе и мальчиках. О послушании и дерзости, о дружбе и предательстве, о травле чужака и о взаимной поддержке, о том мире, где все тесно связаны, и том, где разобщены. Публика бесновалась в восторге и долго еще бурлила возбужденными водоворотами вокруг театра. Но, проходя мимо экзальтированных французов, видавшие виды русские критики иронически усмехались: «Какой же это «манифик»? Попса!»

«Ричеркар» Франсуа Танги должны были играть восемь раз, но и на этот спектакль спрос был так велик, что пришлось назначать дополнительный показ на девять утра -- французская постановка тоже была копродукцией множества фестивалей, включая Авиньонский. Имя Танги, руководителя театра «Дю Радо», в России знают тоже -- в позапрошлом году его «Коду» играли на фестивале NET в помещении «Винзавода», и на многих тогда эта странная и завораживающая фантазия из обрывков текстов, картин и музыки произвела сильное впечатление. «Ричеркар» (это тоже музыкальный термин, означающий инструментальную форму) сделан по тем же законам сновидческого театра -- из обрывков и осколков классических текстов, музыки, театральных костюмов, но, пожалуй, он получился несколько более ярким, эффектным. И если «Кода» вызывала в памяти театральное закулисье, в котором зритель чувствовал себя почти вуайеристом, случайным свидетелем выяснения отношений, беготни полуодетых актеров, вспоминающих свои монологи, и передвижения изнанки декораций, то «Ричеркар» кажется черновым прогоном почти готового спектакля в захламленном репетиционном зале. Вот только команд режиссера мы не слышим, но легко их можем себе представить.

На этот раз, кажется, репетируют оперетту. Неважно, что среди авторов текстов тут Вийон и Данте, Пиранделло, Кафка и Мандельштам, а среди композиторов -- Лист, Верди, Стравинский и Бетховен. Но вот проскакали по сцене, задирая ноги под музыку, трое пиджачных мужчин в шляпах, вот вышла дама в длинном старинном платье и богатой шляпке с полями и завела что-то патетическое, вот смешно одетая пара переругивается через стол, а теперь выскочила девушка в недозастегнутом длинном платье, так что сзади торчит красное современное платьице, и включилась в игру. Кажется, режиссер командует: «Неважно, скорее, ваш выход слева, начинайте монолог!»

Пишут, что форме «ричеркар», распространенной в XVI--XVII веках, особенно свойствен поиск возвращающихся тем и их места в композиции, и значит, Танги, боящийся жестких определений и трактовок, дал своему произведению уместное имя. В плывущей, будто незафиксированной структуре спектакля темы и картины повторяются вновь с разными вариациями, будто ища себе подходящее место.

Девушка в современном платье встала посреди площадки, с двух сторон к ней подошли мужчины в шляпах, деловито подняли ее, как статую балерины с взлетевшей ножкой, покрутили, снова поставили на пол и ушли. Все это безучастно -- режиссер, видимо, говорил: «Засекаем, за это время декорация сада меняется на площадь!» Иногда площадка и вовсе пустует -- гремит торжественный хор, и представляешь, что в готовом спектакле здесь будет через сцену проходить поющая толпа. А пока перед нами свален всякий хлам, как это было и в «Коде»: какие-то столы и стулья, металлические рамки и щиты с обоями, дерево на колесиках и многое другое. Стены ездят туда-сюда, выгораживая площадки разной ширины и глубины, полного театрального освещения нет, свет падает «неправильно», не освещая лиц, косыми полосами откуда-то сзади и сбоку и создавая длинные тени. Кажется, режиссер кричит: «Подсветите мне эту пару сзади, контровым! Нет, не годится, дайте общий! Теперь красный фильтр!» Известно, что светом, как и сценографией, Танги занимается сам и делает это замечательно: красота его живых картин кажется нечаянной, захваченной врасплох. А потом, после всех этих торопливых набросков, на сцену выходит немолодая актриса и, устало сняв парик вместе со шляпой, начинает какой-то печальный рассказ. И ее уже никто не прерывает и не торопит -- монолог «пошел», а в театре умеют ценить и беречь такие моменты.