Финальный гала-концерт на главном немецком балетном фестивале всегда -- вот уже тридцать лет подряд -- называется в честь Нижинского: гамбургский худрук Джон Ноймайер, считающий дягилевскую антрепризу точкой отсчета для истории нового балета, в конце каждого сезона напоминает публике о том, с чего все начиналось. Но название названием, а кроме него у гала всегда есть подзаголовок, определяющий тему вот этого конкретного вечера. Темой Nijinsky-gala XXXIV стала «бессловесная драма».

Вышедший перед занавесом Джон Ноймайер сказал, что балет в наше время принято делить на «сюжетный» и «абстрактный», напомнив о сражениях сторонников «симфонического» и «драмбалета». Для самого Ноймайера этой линии фронта не существует -- ему важны лишь эмоции, вызываемые спектаклем, сила этих эмоций. (Что, надо сказать, прекрасно видно в его работах: у него есть и вполне «сюжетные» сочинения -- «Отелло», куда уж больше, и им же переложены в танец почти все симфонии Малера.) Но идущие вокруг дискуссии ему интересны -- и вот финальный концерт превращен в коллекцию иллюстраций к битве идей.

Одним из центральных персонажей концерта стал давно оставивший этот мир Джон Крэнко -- правивший в шестидесятых в Штутгарте хореограф, проповедовавший безусловный драмбалет, прописанные подробно истории. (При этом он стал учителем трех выдающихся хореографов нашего времени -- Ноймайера, что, как уже было сказано выше, спокойно работает и без историй, а также Иржи Килиана и Уильяма Форсайта, что вовсе пренебрегают словами.) «Укрощение строптивой» Крэнко шло в конце девяностых в Большом -- и жаль, что исчезло, немного на свете есть таких смешных и уютных спектаклей. При этом в мире более знаменит его «Онегин» (да-да, по Александру Сергеевичу Пушкину) -- и большой фрагмент именно из этого балета станцевали в Гамбурге Барбара Когоуткова и приехавший ради этого из Штутгарта Иржи Елинек.

Уф, нам показали, что такое др-р-рамбалет. Последняя встреча Онегина и Татьяны -- «но я другому отдана», и так далее. Елинек носился по сцене так, будто герой был не петербургским жителем, а заезжим итальянским импровизатором, -- страсти рвались в клочья. И -- ах! -- ринулся на колени, и -- ух! -- вскочил. Сверкнул глазами, метнулся по комнате (пример гамбургской аккуратности -- даже для одной сцены в концерте выставлена полная обстановка гостиной, и это при том, что «Онегин» в Гамбурге не идет, то есть декорации, видимо, везли из Штутгарта). Схватил девушку -- зарэжет, сейчас зарэжет! -- и в безумии умчался прочь. Девушка же, напротив, изображала из себя Марлен Дитрих -- ледяное презрительное величие. Никакой ожидаемой от Татьяны мягкости и обнаруживаемой печали -- Онегин и единого невраждебного жеста не дождался. Когда же убежал, вот тут она стала всем телом изображать страдание, но страдание опять-таки громоздкое, высокопарное. Федра, а не Татьяна.

На этом фоне истории, рассказанные самим Ноймайером, -- и «Русалочка», в которой главная героиня (Сильвия Аццони) баюкала в волнах утопающего и полного предсмертными грезами принца (Карстен Юнг), и «Смерть в Венеции», где знаменитый балетмейстер Ашенбах (Ллойд Риггинс) обмирал при виде беззаботного юноши (Марин Радемейкер) на пляже, -- выглядели историями удивительно негромкими. Это не значит, что в них было меньше «драмы» -- дуэт Ашенбаха и Тадзио заполнен чудовищным страданием. (Ашенбах буквально рушится к ногам мальчишки, возможность прикоснуться к нему при простом пожатии руки доводит его чуть не до сердечного приступа, а юнец явно не понимает, что творится с человеком, и Ашенбах в ужасе и от того, что не понимает, и от того, что может понять.) Но эмоциональные «землетрясения» в балетах Ноймайера всегда выражены «со знаком минус» -- безвольно упавшая рука создает большее эхо, чем метания по сцене. И финальный дуэт из «Сильвии» (его станцевали этуали Парижской оперы Летиция Пюжоль и Мануэль Легри), где разлученная парочка, нимфа Сильвия и пастух Аминта, встречаются через много лет, становится наибольшим противовесом к «Онегину» Крэнко. Потому что тоже упущенные возможности, незабытая любовь -- и невозможное страдание, выраженное очень негромко. Лишь в финале Аминта падает под ноги уходящей Сильвии -- и это катарсис, точка.

В концерте, посвященном «бессловесной драме», Джон Ноймайер не мог обойтись и без воспоминаний о советском балете 30-х годов ХХ века, когда хореодрама появлялась на свет. Специальными гостями стали Ольга Сизых и Сергей Кузьмин из московского Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко -- они станцевали па-де-де из «Пламени Парижа», сочиненного Василием Вайноненом в 1932 году. Без отсылок к только что представленной в Большом театре новой версии балета, сочиненной Алексеем Ратманским, -- только сохранившееся в целости па-де-де. И хотя привычные московской публике «просьбы об аплодисментах» (когда после окончания вариации балерина выходит кланяться и делает это долго и упорно, даже когда уже никто не хлопает, потому что надо дать партнеру за сценой перевести дух) вызвали хохот в зале, не привыкшем вообще аплодировать посреди па-де-де, но в конце концов российский дуэт был принят очень дружелюбно. И мужественная манера танцовщика, с легкостью преподносившего заковыристые трюки, и аккуратность балерины, скрутившей фуэте «на пятачке», были одобрены гамбуржцами, вообще-то не привыкшими к настолько завоевательным танцам, -- артистов дружно вызывали на поклоны за занавес.

Худрук гамбургского балета счел необходимым дать высказаться и тем, кто сюжет в балете отрицает напрочь, -- людям баланчинской школы. «Па-де-де Прокофьева», сочиненное Кристофером Уилдоном (в репертуаре Большого театра есть его «Милосердные», вдохновленные гамлетовскими мотивами) и исполненное Элен Буше и Тьяго Борденом, напомнило конечно же сочинения мэтра -- чистая графика, не тронутая страданием и сложностями жизни. Искусство небесное, чуть надменно относящееся к грешному миру, но в уилдоновских балетах острые баланчинские линии все же будто гнутся под напором реальности, переплетения рук сложны избыточно, тревога все же фонит, но не ломает общую конструкцию. А у Эдварда Льянга (что знаком отечественным любителям танца по поставленному в Новосибирске балету «Шепот в темноте» -- этой весной его привозили на «Золотую маску») баланчинская гармония лишь воспоминание, мир тревожен и сумрачен, и пластика плывет, дрожит и плавится (что отлично не просто станцевали, но буквально пропели собой солисты балета Сан-Франциско Ян Ян Тэн и Демиан Смит).

Но, конечно, самой важной частью почти шестичасового концерта стал балет Мориса Бежара «Стулья».

Бежар и Ноймайер были очень дружны, и смерть французского гения, произошедшая в ноябре минувшего года, больно ударила гения немецкого: даже теперь гамбургский худрук буквально чудом удержался от слез, когда говорил об ушедшем коллеге. Они обменивались подарками, сочиняя балеты друг для друга, и на концерте показали ноймайеровский дуэт «Опус 100 -- для Мориса», подаренный Бежару двенадцать лет назад. (Иван Урбан и Александр Рябко отлично воспроизвели это воспоминание-послание о дружеском плече, что всегда рядом, в танце, сочетающем бежаровские и ноймайеровские любимые мотивы.) А в «Стульях», поставленных Бежаром в 1980 году, на сцену вышел сам Ноймайер.

«Стулья» эти (по Ионеско) -- вещь, конечно, совершенно поразительная. Это спектакль о старости, поставленный тогда, когда еще ни о каких болезнях Бежара речь не шла. Хореографу было пятьдесят, он был полон сил -- и вдруг бросил взгляд в пугающее его будущее.

На сцене действительно масса стульев. Составлены в пирамиды, подвешены в воздухе, как грозовые тучи или отдельные облака. (Отличная саморефлексия -- всем известно, как любил Бежар именно такую мебель определять в свои балеты; вот к старости они и скопились, подразумевается, в таком количестве, что заполонили сцену.) Еще на сцене герой и героиня. Ноймайер, в свои 66 находящийся в отличной форме, изображает гораздо более пожилого персонажа -- с акцентом на не всегда слушающиеся руки, присущую старикам суетливость, повторяемость движений. Прима гамбургского балета Жоэль Булонь в большую часть времени и не старается обозначить еще чрезвычайно далекий от нее возраст -- и это не упущение балерины. Женщина движется и танцует так, как помнит ее движения мужчина, то есть легко.

Лишь иногда, когда разошедшийся герой подхватит героиню на плечо, и закрутит, и размечтается, женщину скрючит, и вылезут все углы, обозначатся старческие кости. Но ненадолго -- герой снова исчезнет в своих грезах.

Этот балет -- и воспоминание о Бежаре, и заговаривание сегодняшних страхов, проговоренное с юмором и замечательным самоконтролем. «Стулья», собственно, и доказали наконец простую мысль, высказанную Ноймайером в самом начале вечера: важны не формальные рамки (сюжетный-бессюжетный; а «Стулья» ведь и то и другое), важно то, трогает тебя балет или нет. Тогда можно называть его хоть «бессловесной драмой», хоть «симфонией» -- публика будет одновременно рыдать и устраивать овацию, как это со «Стульями» и было.