Жизнь официальной программы Авиньонского фестиваля протекает от спектакля одной театральной знаменитости до другой, среди разговоров театралов о нынешних тенденциях и трендах: новой документальности, политическом театре, театре жестокости и новой визуальности. И почти забывают в этих разговорах маргинальные, но очень важные для Авиньона жанры цирка и артэкспозиции. Но неожиданно два увиденные мною в первые дни и, казалось бы, никак друг с другом не связанные события в этих областях обнаружили свою общность и важность для театра. А потом в смысловом поле фестиваля с ними соединилась еще одна постановка, сделанная в совсем новом жанре «спектакль-инсталляция».

Первым событием этого ряда была выставка братьев Квей -- знаменитых британских художников-аниматоров, режиссеров-кукольников, сюрреалистов и абсурдистов, последователей Шванкмайера и Кафки, сочинителей страшного и завораживающего мира живых предметов. Их экспозиция «Ночные ясли, или Те, кто бесконечно желает», развернувшаяся на нескольких этажах, в темных анфиладах и переходах отеля Forbin la Barben, полнилась не только знаменитыми фильмами близнецов-авангардистов (а они проецировались и на экраны, и на пол, и на стены вдоль винтовой лестницы), но и волшебными «аквариумами» со сценами из картин. Стеклянные кубы разного размера и закрытые ящики, в которые на разных уровнях были вмонтированы многочисленные линзы-«глазки», давали увидеть маленьких уродливых кукол, живущих в полутьме и тумане, среди корявых веток и мрачных старинных вещей, будто явившихся из готических ужасов, опасных и притягательных. Эти антикварные лавки и одновременно кунсткамеры напоминали о ночных кошмарах: на стенах шевелились тени оживающих предметов, из-за стен глухо звучала тянущая душу, пронзительная и засасывающая музыка из других фильмов -- то Штокхаузена, то Монтеверди (короткометражка, вдохновленная «Орфеем и Эвридикой»), -- и, ей-богу, волосы на голове шевелились. И очень правильным казалось то, что персональная выставка кинорежиссеров проходила именно на театральном фестивале: работы братьев Квей были отражением и фиксацией преследующего нас до старости театра детских снов, где оживают предметы и старые безглазые пупсы, вооруженные мамиными булавками, идут на нас войной.

Следующее событие -- спектакль «Секрет» компании «Цирк иси» (той самой, что должна приехать к нам в будущем году на Чеховский фестиваль). Это удивительное представление на маленькой арене шапито, поставленного во дворе лицея, в сущности, было моноспектаклем создателя «Цирка иси» Жоанна ле Гуийерма, где пародийно брутальный герой под львиный рык и змеиное шипение выступал дрессировщиком. Только укрощал он не животных, а предметы. Служители «выводили» из-за кулис какие-то непонятные объекты, похожие на куски труб, те неслись к полуголому мрачному укротителю и как вкопанные останавливались у его ног, а потом плюхались на пол тряпочками или вскакивали пирамидками, будто севшие смирно львы. Тут была и «голова в пасти леопарда» (Гуийерм весь влезал в «пасть» пятнистой пирамидки и вылезал из ее противоположного конца), и укрощение строптивой пружины, и заклинание змей (Гуийерм магнетизировал взглядом рулон и тот очень медленно разворачивался в коврик). И выездка (изумительная по точности работа с шайками и ведрами; дрессировщик, стоя в центре арены, ударами хлыста гонял предметы по кругу в разных направлениях, шеренгами и вразбивку). Он даже объезжал какого-то дикого зверя, похожего на огромного перевернутого дикобраза: железные иглы дрожали и звенели, сыпались искры, но Гуийерм крепко держался в седле и заставлял «дикобраза» скакать в нужном направлении. Ироничная фантазия и инженерный талант режиссера вместе с его же актерским даром оживляли предметы, наделяли каждый из них особым характером: трусостью, строптивостью, коварством. В сущности, Гуийерм, со своим «страшным испепеляющим взглядом» и диким звериным шипением вместо речи (с которым он обращался и к зрителям, например, прося подержать веревку), был клоуном, но трюки, которые он исполнял, особенно связанные с эквилибристикой, просто потрясали. Гуийерм строил огромное разветвленное дерево из досок, связанных веревками, и, создавая его, карабкался на самый верх качающихся «ветвей», он делал коня из книг, непостижимым образом сохраняющих равновесие, будто карточный домик, и, опасно балансируя, уезжал на нем за кулисы. Это был тот самый знаменитый французский «новый цирк», стыдливо скрывающий сложность трюка за театральностью действия, за волшебной историей, за остроумными сценическими метафорами и обаянием актера. Но это был, конечно, цирк высшей пробы.

Последнее представление из тех, где оживали предметы, было наречено «спектаклем-инсталляцией». Жанр этот все чаще встречается в современном театре, куда приходят художники из смежных областей. В нынешнем Авиньоне таких постановок было несколько, но я сейчас говорю о «Вещах Штифтера», сочиненных композитором и режиссером Хайнером Геббельсом, не раз уже приезжавшим в Москву. В этом представлении, проходившем на сцене старого аббатства, людей, то есть актеров, не было вовсе. Вернее, в самом начале появлялись двое, но скорее как «операторы», служители, приготовлявшие ход спектакля. А дальше все происходило само: просеянный ими белый порошок покрывал поверхность трех прямоугольных бассейнов, в этом «снегу» под музыку проявлялись светящиеся линии, из трех кубов, похожих на решетчатые аквариумы или ледяные глыбы, по трубам, булькая, в бассейны текла вода, крышки лежащих рядом труб сами собой глухо хлопали, отбивая ритм. Это был концерт для пяти механических пианино, стоящих на платформе в глубине, разверстых и перевернутых самым неожиданным образом. То, как бежали их клавиши и дрожали струны, само по себе было завораживающим зрелищем, но еще шумел ветер и капала вода, еще слышалось бормотание и звучал голос актера, читающего Адальберта Штифтера, изысканного австрийского писателя середины XIX века. На спускающийся экран проецировалась картина леса, ее цвет волшебно менялся и отражался в рядах бассейнов, а круги от капель на воде в свою очередь отражались на экране. Между роялями росли сухие деревья, и на поверхностях инструментов высвечивались ренессансные картины охоты. Все здесь жило своей жизнью -- платформы с инструментами, будто в танце, выезжали вперед, а когда откатывались обратно, вода в бассейнах под ними закипала дымящимися гейзерами. Эта жизнь не выглядела заведенной, как музыкальная шкатулка, она казалась полной каких-то собственных желаний, предметы подчинялись личным сменам настроений и спонтанно возникающему ритму. И в их игре каким-то необъяснимым образом ощущалось то величие, то сентиментальность.

Когда свет погас, обозначив финал, сидящий рядом театральный критик пробормотал: «Похоже, рояли сейчас выйдут кланяться». И когда под бурные аплодисменты свет зажегся снова, платформы с роялями поехали в нашу сторону.