Выстраивать этуалей «Гранд-опера» в хит-парад невозможно: башня из слоновой кости во Франции ни разу не была взята попсовым штурмом, потому и в терминах попсы ее обитатели неопределимы. Но три звезды, подряд выступившие на мариинском фестивале, были вызывающе неравны -- и потому критику не миновать распределения их на лично сколоченном пьедестале почета.

Третья ступенька -- ступенька откровенной неудачи -- достанется Орели Дюпон. Самая младшая из этуалей «Опера» пока в родном театре страдает от дедовщины: выбирать спектакли не может, получает те партии, что остаются после старших коллег. Потому Джульетты в репертуаре у нее нет. Исполнить же эту роль Дюпон очень хочется, и она приехала на мариинский фест специально ради того, чтобы впервые стать Джульеттой. Учила монументально-пуританскую хореографию Лавровского (в «Опера» идет спектакль Прельжокажа, чувственный до жестокости и жестокий до чувственности, -- в общем, выученный текст нигде больше Дюпон не пригодится). Старалась. Не удалось.

Джульетта -- странный цветок в балете, вырастает не везде. Легенда Улановой пришибла несколько поколений балерин: они старались тщательно играть душевную ясность героини. Получалось страшно фальшиво. Эта интонация внебытового подростка давно прошедших лет (не Возрождения, конечно, тридцатых--пятидесятых ХХ века) сейчас, видимо, так чужда времени, что лишь Диана Вишнева и Майя Думченко в Мариинке воспроизводят ее без затруднений (удивительным образом попадает в тон и Наталья Балахничева в «Кремлевском балете», танцующая совсем другую, григоровичскую версию). Орели Дюпон пошла по общему пути: ее Джульетта -- это такие танцевальные рюшечки. Душевная ясность равна умильности, а игра -- игривости. Всплескивает руками, подпрыгивает и хлопает ресницами. Втыкает кинжал себе в живот с размахом, так, что слышно звяканье бутафории. Старшие этуали переглядываются в партере и решают и дальше роли Джульетты Дюпон не давать.

Серебряную медаль (но только потому, что в разумном мире не может быть двух золотых одновременно) стоило бы отдать Николя Ле Ришу. Тридцатилетний танцовщик, вот уже семь лет занимающий высшую ступеньку балетной иерархии (его отметил еще в школе и начал продвигать вверх Нуреев) появился в баланчинском «Блудном сыне» и небрежным жестом выкинул на свалку истории стереотип, связанный с главной ролью этого балета. Ах, балет про юнца, говорите? Вот вам Блудный сын -- вовсе не мальчик, здоровенный лоб с манерами футбольной звезды, на котором туника смотрится клубной майкой, прыгающий через сценический заборчик так, словно кидается на перехват вражеского форварда, и с рельефом мышц Спартака, а не Голубой птицы. И -- распахивающий руки, желающий поймать жизнь, как футбольный мяч, отказывающийся от дома, пирующий с Сиреной (Дарья Павленко -- веселая, надменная грабительница молодых лопухов), и -- вдруг ползущий на коленях домой, взгромождающийся, как младенец, на руки папочке (тот чуть не упал под тяжестью такого сыночка)… Ле Риш вернул в созданный на исходе 20-х баланчинский балет ту витальность, которой дышал балет в начале ХХ века, витальность чуть не спортивную (недаром появлялись спектакли на чисто спортивные сюжеты), и показал, что и вышколенным парижским звездам не чужд простой человеческий азарт.

Место первое и -- теперь уже ясно -- титул главного события фестиваля достанется Аньез Летестю, балерине с тонкими чертами лица и длиннющими кистями рук. В ее карьере не случалось никаких нежданных взлетов, мерный десятилетний подъем из кордебалета в корифеи -- в сюжеты -- в первые танцовщицы. Этуалью стала в 1997-м после выступления в «Лебедином озере», именно этот спектакль выбрала для гастроли в Петербурге. Подготовив по видеокассете традиционную для Мариинки версию Константина Сергеева вместо привычной французам нуреевской, обошлась с текстом вежливо, но клятвы верности ему приносить не стала. Видно было, что партия выучена и что балерина порой сознательно меняет детали и акценты, чтобы показать на фестивале не нуреевскую и не сергеевскую -- свою Одетту-Одиллию.

Местные завсегдатаи, пришедшие инспектировать заезжую звезду, брюзжали, что белый лебедь у Летестю трепещет втрое меньше положенного. И руки не машут с заведенной интенсивностью, и ноги слишком спокойны. Принимая за образец выписанных с трагическим надломом, как на клеенчатой картинке, лебедей эпохи немого кино, балетные вездеходы возмутились графически-архитектурным стилем Летестю. Непротяженные, размеренные арабески белого лебедя с деловитой точностью выстраивали пространство; взлетавшие падебаски лебедя черного его взрывали. Техника была надежно подведена под крышу артистизма: каждое вращение Одетты подчеркивало ее сдержанность и закрытость, каждый тур Одиллии демонстрировался как шулерский фокус. В финале второй картины, после встречи с принцем (Данила Корсунцев, самодовольный как сундук) Летестю уходила с озера, как и положено, спиной в кулису; но корпус двигался назад, а ноги шли вперед, к принцу, и эта дисгармония не доводилась до гротеска, но создавала ощущение подневольности героини больше, чем все трепетания рук.

Летестю и всех прочих зарубежных гостей петербургская публика увидит еще раз сегодня вечером, в заключительном гала II международного балетного фестиваля «Мариинский». Публика же московская -- быть может, осенью (если, как после прошлогоднего питерского феста, проснется разбуженная ревностью дирекция Большого и пригласит артистов на гастроли). Но надежнее спланировать отпуск на следующий февраль и снова приехать в Питер. На зимнюю балетную олимпиаду, что принесет лишь положительные эмоции.