Барочная музыка -- одно из самых изысканных лакомств Пасхального фестиваля: знакомить Москву с музыкантами-аутентистами Валерий Гергиев начал еще в 2004 году, пригласив бельгийский ансамбль Collegium Vocale Gent с Филиппом Херрвегом. На следующий год последовали Кельнский камерный хор и оркестр Collegium Cartusianum, и сейчас, после трехлетней паузы, вновь нагрянули музыканты из Гента. Тогда они привозили баховские «Страсти по Матфею», которые даже по современным меркам кажутся циклопическим опусом; ныне в программе были заявлены две мини-оратории (Пасхальная и на Вознесение) и Кантата №68, также приуроченная к пасхальным празднествам. На сей раз выступление проходило в Концертном зале им. П.И. Чайковского, а не в консерватории (где в то же самое время и тоже в рамках фестиваля блистала Анна Нетребко): опасения знатоков, что акустика КЗЧ погубит хрупкий звук старинных инструментов и прозрачных голосов, не оправдались -- оказалось, что Бах удивительно легко обживается в пространстве зала и звучит с дивной, кристально-чистой отчетливостью.

«Страсти», как уже было сказано, требовали большого исполнительского состава, поэтому нынешняя «малочисленность» музыкантов из Гента стала сюрпризом -- крошечный оркестр (по паре струнных на каждую партию, две флейты, два гобоя, три трубы и литавры) легко умещался на маленьком пятачке у авансцены, а вокруг веером расположился еще более миниатюрный хор -- двенадцать певцов, четверо из которых были солистами. Такая диспозиция провоцировала на сравнение с домашним музицированием, будто слушателей допустили в чью-то гостиную, где вечером собрались домочадцы, чтобы попеть и поиграть в свое удовольствие, -- огромное пространство зала вдруг резко сузилось, невидимая грань между залом и сценой исчезла, и всякая официальность концертного жанра пропала -- музыканты негромкими голосами, вокальными и инструментальными, читали баховский текст, публика слушала и отвечала аплодисментами, более частыми, чем принято (в циклическом произведении не принято аплодировать между частями), но обезоруживающе искренними. Филипп Херрвег, словно чародей в своей волшебной лаборатории, подходил к каждому музыканту, и любой его жест находил мгновенное отражение в звуковой партитуре: вот он двинулся влево -- и в оркестровом многоголосии высветился дивный подголосок скрипок, потом вглубь -- и оттуда донесся певучий мотив гобоя, а затем вправо -- и ему «ответили» виолончели и контрабас. Музыка Баха, про которую мы знаем, что она многомерна и чертовски сложна, вдруг обрела чарующую простоту и очень понятные, соразмерные земным масштабам очертания -- казалось, любую арию можно рассмотреть, словно это драгоценный камень на ладони.

Обаяния дирижерской трактовке добавили хор -- компактный, с чистыми как слеза голосами -- и солисты. Двух из них мы уже знаем -- немка Доротея Милдс однажды пела музыку ХХ века с Теодором Курентзисом, а сейчас ее лучезарное сопрано нежилось в баховских гармониях, а Стефан Маклауд совсем недавно исполнял Гайдна с Александром Рудиным и ныне подтвердил свою репутацию образцового интерпретатора духовной музыки XVIII века. Двое других -- немецкий тенор Ян Кобов и французский контратенор Доминик Гюйон -- также оставили приятнейшее впечатление: представителей этой особой касты вокалистов, умеющих петь Баха, в Москве нет, и можно лишь поражаться, как западным солистам удается сочетать инструментальную чистоту тембра с отменной дикцией и наполненностью звука. После громов и молний, учиненных на фестивале Мариинским театром со свойственным ему великолепием, Бах в исполнении Collegium Vocale великолепно сыграл на контрасте -- Филипп Херрвег убедил, что самые главные музыкальные истины и самые сокровенные мысли проговариваются негромким голосом, когда публика учится вслушиваться в каждый звук и в каждое слово.