Александринка -- главный герой театрального фестиваля «Золотая маска». Два ее спектакля участвуют в конкурсе, еще три премьеры театр привез в Москву на гастроли. Есть чем хвастаться -- стратегия художественного руководителя Валерия Фокина привела к появлению на сцене театра разнообразных и ярких произведений, оценивать которые можно по-разному, но пропускать нельзя.

«Чайку» известный во всем мире польский режиссер Кристиан Люпа поставил в год 150-летия Антона Чехова, и приглашение выдающегося экспериментатора для постановки той самой пьесы, с которой начинающий драматург когда-то провалился на той самой сцене, -- жест сознательный, провокационный и плодотворный.

Но вот теперь «Чайку» сыграли во МХТ, то есть как раз там, где она была принята и понята, открыв новый тип театрального представления и новый тип актерского существования, где с тех пор стала символом, украсив собой знаменитый занавес, который в новой версии Люпы, естественно, ни разу не закрывается.

На сцене -- стулья, как бы продолжающие партер, на них рассядутся зрители спектакля Кости Треплева. Они выходят из зала, где горит свет, таким образом объединяя пространство, вроде бы разделенное четвертой стеной, и обозначив главный мотив -- спектакля в спектакле, отражения в отражении, искусства про искусство. Первый акт «Чайки», собственно тот, где и произошел провал треплевского эксперимента, вопреки традиции отделен от остального действия антрактом. Он задает тон, он главное событие, по поводу которого потом, во втором действии, будут рефлектировать персонажи.

Люпа сам и инсценировщик (пьеса Чехова в его варианте довольно сильно изменена), и художник, и режиссер. Колдовское озеро в его сценографии почти целиком растворено в пейзаже, в небе, почти всегда скрытом облаками, которые тихо плывут на заднике, временами превращающемся в экран. Театр, где Нина Заречная произносит свой монолог, представляет собой какую-то промышленную конструкцию, с неизвестным или забытым назначением, остатки цивилизации, что подчеркивает груда автомобильного лома на заднем плане. На верхнем уровне, впрочем, есть резервуар с водой, где в начале спектакля плещется персонаж по имени Яков (отсыл к Яше из «Вишевого сада»?), работник имения и помощник Треплева.

Все персонажи говорят тихо, так что зрители вынуждены, напрягаясь, вслушиваться, и к тому же медленно, и делают большие паузы. Внезапно срываются в истерику, и тут же затихают. Актерам запрещено перевоплощение -- они скорее отстраненно демонстрируют состояние своих героев, которое можно определить как грань нервного срыва. Все герои -- участники некоего творческого процесса. В этой пьесе, про которую всегда говорили, что в ней шесть пудов любви, Люпа сознательно убирает чувство, оставляя другое -- одержимость творчеством. В Нине, которой оставлены слова о счастье быть актрисой или писателем. В Треплеве, ревнующем Тригорина не к Нине и не к матери, а к успеху, к мастерству. В Аркадиной -- она начинает свою роль с реплики Гертруды из «Гамлета» и продолжает ее: цитируя Мопассана, импровизируя свои реплики, обращенные к Тригорину, рассказывая о том, как ее принимали в Харькове. Марина Игнатова очень точно почувствовала задачу, поставленную режиссером, -- в ней нет и следа свойственной этой актрисе естественности, только поза, точный расчет, самоконтроль. Искусство -- самый большой соблазн для всех персонажей. Сорин грезит писательством, Маша просит Нину почитать монолог из пьесы Треплева, и выясняется, что исполнение самого Треплева ей больше по душе. Шамраев вспоминает свои театральные впечатления. Даже Медведенко предлагает свою жизнь в качестве материала для литературы. А Нина вдруг оговаривается и начинает сцену с монолога Сони из «Дяди Вани», и Люпа подчеркивает эту сознательную оговорку жирной чертой -- это все театр, разные роли, разные пьесы. Театральные рабочие выходят на сцену не скрываясь, нет никакой магии перевоплощения, все нараспашку, это входит в условия творчества, когда все идет в ход. Театральный портал обозначен в спектакле тонкой красной линией, а потом на середину сцены опускается и красный задник -- тревожного цвета, как у Дэвида Линча... Красный цвет -- главный для финала спектакля, красное одеяло набрасывает Треплев на плечи Маши, потом в него, как в мантию, оборачивается Дорн.

Люпе мало текста Чехова, он вводит в спектакль и Мопассана. Обитатели имения читают вслух что-то из очерков «На воде», путевого дневника писателя, где он прямо высказывает свои соображения об искусстве, о его природе... В пьесе из Мопассана только одна фраза, в спектакле эта сцена повторяется дважды, и цитаты гораздо длиннее, в них, видимо, содержится нечто для режиссера важное -- речь о том, как жизнь становится материалом для художника.

В общем, образцовая постановка современного искусства, которое может озадачивать и восхищать, но не умеет увлекать, вызывать непосредственные чувства, оставаясь прежде всего материалом для искусствоведческих интерпретаций.

В финале спектакля вместо выстрела Константина звучит песня канадской певицы Лхазы. Очень хорошая, грустная и светлая песня, после которой у зрителей наступает долгожданная разрядка: «Будущее будет лучше...» -- обещает нежный женский голос, и Нина, и Константин еще могут на это надеяться, а публика, выдержав трехчасовое интеллектуальное напряжение, расслабляется и радуется дарованной эмоциональной сладости. То, что для необходимой финальной ноты, своеобразного контрапункта режиссеру понадобились не собственно театральные средства, несколько обескураживает. Впрочем, для Люпы, активно использующего видеоинсталляции, проекции, коллажи, скорее всего все средства хороши, потому что главное для художника -- преобразовать в свои видения материал жизни, ни для чего более не пригодный.