За несколько лет работы в театре Теодор Курентзис превратился в дирижера, имя которого может не появиться в афише «Золотой маски» лишь в одном случае: если он будет сидеть сложа руки. Идеи Курентзиса, выраженные в безапелляционных комментариях, вкупе с необычной заморской внешностью и бешеным темпераментом сделали его притчей во языцех. Поклонники тщатся придать его деятельности -- безусловно, подвижнической -- вид замысловатого концепта с метафизическим уклоном. На деле же все в дерзаниях маэстро сводится к простому и давнему принципу, сформулированному его великим предшественником Александром Гауком: «Восстанавливать старое и осуществлять новое». Просто это лишь на словах. Как это сложно на деле, напомнили нам две постановки Новосибирского театра оперы и балета, объединенные именем их музыкального руководителя. И конечно, именем театра, несколько лет назад встряхнувшего «масочную» столицу «Аидой» Верди в постановке Дмитрия Чернякова и «аутентичной» версии Курентзиса.

Ныне новосибирцы привезли «Свадьбу Фигаро» и «Леди Макбет Мценского уезда». Обе оперы претендуют на премию за лучший спектакль, за обе Теодор Курентзис номинируется как лучший дирижер. Из певцов номинаций удостоены Вероника Джиоева (Розина) и Олег Видеман (Сергей). Возможен ли «лучший спектакль» без Катерины, достойной номинации, вопрос к экспертному совету. На премию за «Леди Макбет» выдвинуты также режиссер Генрих Барановский и художник Павел Добжицкий, поселивший героев на вагоны-платформы близ месторождения полезных ископаемых и наградивший Зиновия Борисовича серебристой иномаркой.

Аутентисту свойственно стремление к исторической и прочей достоверности, проще говоря, к правде. На ней маэстро едва ли не зациклен, свидетельством чему его утверждение, что «Леди Макбет Мценского уезда» -- наверное, единственная русская опера ХХ века, которая говорит правду», а ее автор «говорит правду о людях, о своем времени... обо всех тенденциях современного искусства, о новых направлениях композиции, о своих предках и потомках». Дирижер постарался быть таким же правдивым и, тщательно проштудировав партитуру, решил сместить акценты с внешнего, напрашивающегося, громкого на скрытое и тихое. Для Шостаковича, мастера подтекста, это архиважный метод. Получилось убедительно и удивительно, ибо нелегко ожидать от маэстро умеренности и взвешенности, но именно их с небольшими оговорками и получить.

Выяснению правды о Моцарте Курентзис также посвятил немало времени, в чем первыми убедились свидетели московского концертного исполнения опер «Свадьба Фигаро» и «Так поступают все». Очищая партитуры от вековой коросты «неверных» интерпретаций и «вредных» традиций, дирижер пересмотрел все -- от состава и рассадки оркестра до вокальной орнаментики, включая заботу о роли хаммерклавириста как «комментатора текста» в речитативах, о введении клавесина ради иронической стилизации, не говоря уж о скрупулезной работе над фразировкой и нюансами. К результату можно относиться по-разному, но труд не оценить невозможно. И в «Свадьбе Фигаро», и в «Леди Макбет» мучительные поиски правды увенчались наибольшим успехом именно в оркестровой яме.

Немецкий режиссер Татьяна Гюрбача, постановщик «Свадьбы Фигаро», и поляк Генрих Барановский не забыли подчеркнуть, что имеют дело, как обычно, с сюжетами вневременными, вечно актуальными, поэтому неважно, в какую обстановку и эпоху помещенными. Однако оба режиссера, как обычно, предпочли неопределенное будущее, что идет вразрез с дирижерскими устремлениями максимально приблизиться к конкретному прошлому. Оба подчеркнули непреходящую насущность таких проблем, как неутоленное любовное томление и влияние на личность социальных и политических условий. Однако оба попытались решить эти проблемы без полноценной работы с мизансценой, то есть важнейшей работы в эмоциональной сфере.

Гюрбача нередко подменяет эту работу суетой (порой не соотносящейся с либретто и не поддающейся разумному объяснению), а Барановский -- использованием технического оборудования по типу «театр+ТВ». По бокам сцены размещены большие экраны, на которых в черно-белом изображении крупным планом выводятся герои «Леди Макбет», за которыми именно сейчас предлагается более пристально наблюдать. Параллельный телемир спасает от созерцания пресловутой оперной статики. Кроме того, если Гюрбача запутывает зрителя, заставляя гадать о причинах происходящего на сцене, то Барановский, также задавая головоломки (какую смысловую нагрузку несет «биомасса», сформованная из массовки?), умеет найти логичное обоснование многим моментам либретто.

Барановского, способного не раз «зацепить» удачной находкой, интересовала «цена реальной жизни», т.е. людская мотивация, но не меньше -- политическая подоплека. Не случайно всем зрителям бесплатно раздавали факсимиле той самой газеты «Правда» со статьей «Сумбур вместо музыки», после которой Шостакович больше не писал опер. Газета «Правда» была важным символом и основной декорацией и в другой любопытной постановке Барановского -- опере Шнитке «Жизнь с идиотом», в 2004 году получившей «Золотую маску». В газете «Правда», как известно, правды было мало. Однако политический подтекст режиссерской трактовки (в особенности намек на «попранную интеллигенцию» в лице Сергеева -- прихвостня на каторге и читателя в клетке) тоже не слишком убеждает. Кроме того, достоверности недостает в актерской игре и вокальных партиях («Свадьба Фигаро» в этом отношении благополучнее), которым явно не хватило дирижерского внимания. Видимо, как ни трудно Курентзису спорить с пушкинским Сальери, отрицавшим наличие правды на земле, завистник Моцарта слишком часто оказывается прав.