«Игрок» Сергея Прокофьева дважды ставился в Большом театре -- в 1974 году Покровским и Лазаревым и в 2001 году Рождественским и Тителем, и два раза в Мариинском театре -- Гергиевым и Чхеидзе. Для России опус Прокофьева хрестоматиен, он вошел в сознание людей, интересующихся оперой и культурой в целом. Не то на Западе: все сведения о произведении Прокофьева на сюжет Достоевского почерпнуты из «привозных» спектаклей -- гастролей Большого театра или перенесенной на другие сцены постановки Мариинского театра. И вот теперь западный ас Даниэль Баренбойм, музыкальный директор берлинской Штаатсопер, обратил свое внимание на брызжущий молодой энергией шедевр Прокофьева. Но без русских дело не обошлось -- режиссером и художником он позвал Дмитрия Чернякова, который полтора года назад уже ставил с ним «Бориса Годунова».

Черняков -- один из немногих в России представителей «режиссерского театра», который рассказывает историю, разворачивающуюся на сцене, в сугубо современных терминах, делает ее доступной любому, даже «нетеатральному» зрителю. Черняков наделил персонажей такими качествами, которые уже не имеют прямого отношения к Достоевскому. Да, история по событиям и внешним поворотам тождественна той, что рассказана в оригинале (в отличие от таких постановок Чернякова, как «Борис Годунов» и «Евгений Онегин»), но характеры и мотивации поступков действующих лиц узнаваемо современны. И конечный итог, а точнее, внутренняя формула этого спектакля тоже ориентирована на «здесь и сейчас».

Главный герой Алексей Иванович нам хорошо знаком по жизни, ему страшно жить, в нем кипят страсти и страхи, но он играет с самим собой в прятки, кривляется и пританцовывает, ерничает и балагурит, ступая по льду, который вот-вот проломится. Алексей -- блестящая работа певца из Минска Миши Дидыка, его красивый голос и мастерское владение всеми закоулками партии ставят его в один ряд с выдающимися интерпретаторами труднейшей роли Алексеем Масленниковым и Владимиром Галузиным. Мы как будто не можем ухватить суть этого «никакого» человека, он ускользает от пристального взгляда. Конечно, случаются и с ним «накладки» -- в минуты бешеного успеха в казино он вдруг отключается и падает, словно замертво, на пол. Но потом скользит по успеху, как блики по серебряному занавесу, который он в своем танце триумфа срывает с петель. И даже в самом конце, получив от Полины «от ворот поворот», он не превращается в обезумевшего игрока, но возвращается в свое полуистеричное-полушутейное существование «никакого» человека, человека без свойств.

Рядом с Алексеем впечатляет и Генерал в исполнении Владимира Огновенко. Певец, известный своим фактурным лицедейством, полностью сменил палитру выразительных средств. Черняков вообще занимается с певцами психосоматикой их героев дотошно, как кинорежиссер, пользующийся исключительно крупными планами. Огновенко тоже дает нам фигуру сегодняшнюю, чье нутро знакомо до мелочей. Черняков-художник помогает Чернякову-режиссеру тем, что создает помимо «главного пространства» (вестибюля отеля или казино) отдельные комнаты четырех персонажей -- Алексея, Полины, Генерала и Бабуленьки, выезжающие с боков при передвижении главного интерьера. В отдельные моменты мы застаем героев врасплох -- Алексей распят на окне от ужаса перед происходящим, Полину грязно ласкает Маркиз, Генерал втискивает свой неюный живот в эластичный пояс-корсет.

Самая сильная сцена спектакля -- истерика Генерала. Мы видим одновременно трех персонажей -- каждого в своей комнате. Бессильно поникла на диване Полина. Генерал рвет и мечет, в его присутствии Бланш и князь Нильский предаются сальным любовностям, а лакей нагло кобенится. Бабуленька, несчастная жертва игорной неудачи, открывает створки окон (они как будто напоминают нам о ее загородном доме) и, ничего не видя, снимает с себя последовательно шапку и шубу из норки и все ослепительные драгоценности. В синхронности обвалов, крахов, крушений возникает идея, которую можно счесть главной: люди, самые уверенные в себе, самые защищенные от превратностей судьбы, обнаруживают в конечном счете полную невозможность управлять своей жизнью. Кто-то падает на ковер, кто-то застывает в полнейшей оцепенелости, кто-то затравленно смотрит в пустоту... И только один герой, то ли победитель, то ли побежденный, Алексей, отплясывает и в залихватском подскоке похлопывает себя по каблукам.

Актерские работы одна другой лучше. Изящная певица из Риги Кристина Ополайс создает свою Полину трагически опустошенной, вызывающей у нас острое сочувствие. Оно кипит в нас и при всматривании в Бабуленьку -- польскую певицу Стефанию Точиску, в которой нет, может быть, подлинной «грандеццы», зато есть какая-то домашняя, уютная, лирическая хрупкость (к сожалению, вокальные достижения бывшей примадонны сегодня достаточно скромны). Немец Штефан Рюгамер -- модельный Маркиз, в котором остро прорисована каждая черточка. Даже в густонаселенной сцене рулетки Черняков ухитряется создать не только типажи, но и характеры, хотя, по мне, этот кусок спектакля грешит чрезмерным буквализмом высказывания.

В сравнении со сценическими событиями проигрывают события музыкальные. Великий и несравненный Баренбойм лишает музыку Прокофьева бьющей через край энергии, зачастую «ломает» певцов и вкладывает в музыкальный текст слишком много позднеромантической вязкости. Штаатскапелла Берлина -- оркестр отличный, спору нет, и саунд его узнается сразу. Но побольше внимания к сути происходящего в интонациях музыкантов никому бы не помешало.

Остается только завершить рассказ: овации на премьере долго не умолкали, режиссеру не крикнули ни одного «бу». В июне спектакль продолжит свою жизнь на сцене миланской «Ла Скала».

ФОТО: