«Все сюиты для виолончели соло» -- программа, возникшая непредвиденно: из-за болезни не смог выступить Марио Брунелло, и итальянскую виолончельную звезду заменила российская -- Александр Князев. Ход серьезный: все шесть сюит Иоганна Себастьяна Баха не просто сольный концерт, но акция, если не подвиг. Во-первых, это минует широкую аудиторию: здесь ноль развлечений. Во-вторых, от исполнителя требуется смелость: любой сольный вечер -- твой портрет, а играть Баха -- все равно, что себя публично сканировать. Один автор, один жанр, где все канонизировано: в каждой сюите по шесть частей с одинаковыми названиями. Здесь туману не нагонишь: исполнитель как на ладони. И должен он не только сказать что-то важное, но и сделать это не утомительно для публики, которая живет совсем в иных ритмах, чем при дворах в XVIII веке.

Несмотря на то что состоящая из танцев сюита -- жанр светский, написана они глубоко религиозным композитором, большую часть жизни работавшим не при дворе, а в церкви. Сохраняя признаки танца, Бах создавал музыку, которая зовет не к движению, а к медитации. Голос виолончели напоминает о том, что под этот ритм в принципе можно двигаться, но смысл тут в другом. Музыка не аккомпанемент к чему-то, а посредник между субстанциями бытия: землей и небом, твердью и эфиром, телом и духом. Виолончель не субъект, а мост между двумя мирами. Исполнитель же -- анонимный медиум, ведущий в иные, незримые пространства. Не говоря о том, что звучание такой музыки предполагает особые, не концертные условия: камерную аудиторию, где контакт между музыкантом и слушателем есть изначально.

Пустая сцена Большого зала Консерватории, где на подиуме только стул, производит необходимый визуальный эффект. Ничего лишнего. Один инструмент, говорящий, как правило, одним голосом; несуетное повествование, создающее шаг за шагом эффект коридора, ведущего в миры, настолько далекие от современной жизни, что кажется странным, что они благодаря нотной записи еще сохранились. Каждый отрезок пути длится около получаса. Станции одинаковые, духи, обитающие на них, схожи: прелюдия в свободной импровизационной форме, плавная аллеманда, бойкая куранта, далее горка -- кульминация: текучая, очень печальная сарабанда -- один полюс, потом как компенсация что-то заостренно-танцевальное (менуэт, бурре). Ну и на закуску -- отчаянная моторная жига. Вроде ничего особенного, но в результате картина мира, череда главных состояний духа: от безмерной радости до глубокой печали. Которые исполнитель должен донести до нас во всей их полноте.

Князев поступает не как барочный художник, подчиняющий индивидуальность канону, а как романтический: весь баховский текст идет от первого лица, весь он индивидуальный посыл, куда вложены личные боль, сила и страсть. Музыка стала прямой речью человека, горячо желающего увлечь собеседника своей внутренней жизнью. Не барочная анонимность, не баховская ясность, граничащая с остраненностью, но романтический эгоизм: весь мир -- во мне. Такое количество физической энергии сложно представить частью мира барокко. Однако эта взволнованная речь, поначалу немного пугающая, уводящая в сторону, постепенно забирает. Во втором отделении, когда напряжение спадает и музыкант обретает естественность, некоторые моменты просто неподражаемы. Например, Сюита №5 до-минор: здесь Князев подключился к какому-то высшему потоку, и это уже останется в вечности. Тут стоит замереть.

О том, что Князев это почувствовал, говорит внезапное окончание концерта. Отгуляв второй антракт, мужественные слушатели были готовы выслушать в третьем отделении Шестую сюиту. Однако Князев вышел без виолончели и сказал: хватит -- доиграю как-нибудь в другой раз. Юмор после столь глубокой серьезности -- это очень по-баховски.