Из всех московских музыкальных театров, общим числом пять, «Новая опера» наиболее рьяно стремится жить в европейском стиле -- еще несколько лет назад она была уникальным примером дирижерского театра, где все происходило по мановению палочки Евгения Колобова, теперь здесь царят режиссеры -- в полном соответствии с порядками, заведенными в большинстве оперных домов Центральной Европы. В том, что «Новая опера» последовательно обращается к Йосси Вилеру и Серджио Морабито (сотворившим «Норму» Беллини), Ахиму Фрайеру (работавшим над «Волшебной флейтой» Моцарта) и теперь -- Каспару Хольтену, есть тоже своя закономерность: несмотря на разные «весовые категории» всех перечисленных деятелей и их несхожие манеры, все они адепты одного направления, немецкого режиссерского театра, провозглашающего полную подчиненность всех составляющих оперного спектакля замыслу постановщика.

Своей тотальной режиссурой немецкий театр изобличает себя мгновенно, с первых минут действия. И вероятно, тем, кто уже видел «Норму», а также «Летучего голландца» Петера Конвичного в Большом театре и некоторые работы Мариинки, пришлось тяжко вздохнуть, как только после поэтичной увертюры к «Лоэнгрину» поднялся занавес: да, это очередной спектакль, в который раз перепевающий германские каноны. Темная сцена с минимумом антуража. Черные лаконичные одеяния героев. Скупые мизансцены. Политические аллюзии, к месту и не к месту. До последнего времени, пока Валерий Гергиев не начал работу над Вагнером в Мариинке, у нас, собственно, не было представления о том, как должны выглядеть вагнеровские оперы -- никакого шлейфа постановочных традиций за ними не тянулось. Но вот как раз в случае с «Лоэнгрином» некий прообраз был -- главного героя в 1930-е годы изумительно пел Сергей Лемешев, и у всех, хоть немного знакомых с историей отечественной оперы, в памяти застыли старые фотографии, с которых смотрит романтический рыцарь -- в боевом одеянии, плаще, шлеме и с ниспадающими кудрями. Поэтому когда на сцену выскакивает Лоэнгрин в складном белом костюме и при галстуке, как преуспевающий менеджер высшего звена, публика в зале разражается смехом, и такая реакция, независимо от того, предвидел ее режиссер или нет, совсем не идет ни сценической ситуации, ни вагнеровской партитуре, в которой в этот самый момент скрипки в высоком регистре интонируют тему божественного света. Романтики в спектакле нет. Забравшийся в дикое и дремучее (а не поэтическое и рыцарское) Средневековье молодчик Лоэнгрин -- ловкий политик, виртуозно манипулирующий толпой и в своем финальном рассказе о чаше Грааля подглядывающий в специальные шпаргалки, написанные, вероятно, ловким спичрайтером. Спасение Лоэнгрином Эльзы от клеветы Фридриха Тельрамунда, обвиняющего ее в убийстве собственного брата, не иначе как удачный маневр, позволяющий ему мгновенно приобрести популярность и уважение населения Брабанта, а финальный уход (с политической арены?) -- стратегически правильный ход, потому как на последних тактах оперы вместо Лоэнгрина в белоснежном костюме, появляется столь же белоснежный и отутюженный брат Эльзы, Готфрид, и народ приветствует его как нового кумира. Мир -- горный, дольний, неважно -- везде одинаков, и везде люди одержимы жаждой власти -- таково, наверное, краткое резюме спектакля, но проблема в том, что вагнеровская опера повествует ровно об обратном. И с каждой сценой «Лоэнгрина» диссонанс музыки и режиссуры становится все резче: и побеждает заведомо сильнейший -- Вагнер.

Победа Вагнера еще и тем очевидней, что у него нашелся убедительный адвокат в лице дирижера Яна Латама-Кенига -- пожалуй, со времени Евгения Колобова за дирижерский пульт в «Новой опере» не становился столь профессиональный музыкант, излучающий уверенность и дающий оркестру, хору и солистам мощнейший эмоциональный импульс. Конечно, оркестрантам и вокалистам театра еще предстоит достигнуть столь сверкающих вагнеровских высот, какие покорила Маринка, но они идут по этому пути впечатляющими темпами. На пресс-показе, куда были званы журналисты, был занят второй состав: и если 25-летнему Хачатуру Бадаляну, опрометчиво поставленному на главную роль, петь Лоэнгрина еще очень рано, то Марина Ефанова (Эльза), Алексей Антонов (Генрих Птицелов) и Сергей Тарасов (Королевский глашатай) слушаются в вагнеровском формате весьма органично. Средоточием музыкальной палитры спектакля, впрочем, являются двое отрицательных героев. Анастасия Бибичева, чье драматическое сопрано и агрессивный темперамент практически идеальны для зловещего образа Ортруды. И Анджей Белецкий (Фридрих), продемонстрировавший самую вдумчивую работу с немецким текстом и умело компенсировавший отсутствие должной вокальной мощи (фактически это первая «крепкая» партия певца) музыкальностью и культурой звука. Приятно, что Вагнер приходит на столичные музыкальные сцены в столь достойном музыкальном качестве, но менее заурядная режиссерская работа сделала бы это пришествие еще более привлекательным.