К Дню святого Валентина принято выпускать фильмы о любви. Любовную историю на этот раз снял директор «Мосфильма» Карен Шахназаров. Назвал пафосно -- «Исчезнувшая империя». На самом деле здесь у режиссера, с интересом играющего с историей, двойная игра. То есть первая исчезнувшая империя -- это Хорезм. Древний хорезмийский город открыл дедушка главного героя, а на раскопках познакомились его родители, поэтому оранжевые башни и занесенные песком стены мерещатся ему и в наркотическом бреду, и в здравой памяти. Вторая же -- и главная для фильма -- исчезающая под песками времени империя, СССР 70-х, является местом обитания героев, пространством, восстановлением которого занята съемочная группа.

Фильм рассказывает принципиально частную историю: мальчик полюбил девочку, а в это время вокруг него идет жизнь, его знакомые торгуют западными пластинками, достают джинсы, собирают рок-группы, получают квартиры в спальных районах, читают лекции по истории КПСС, ездят на папиных машинах, пересекая двойную сплошную...

Такая вроде бы личная ностальгия по молодости. Сценарий написал одноклассник Шахназарова Сергей Рокотов по мотивам собственных юношеских переживаний (и Хорезм как раз от него, это его дедушка был знаменитым археологом, раскопавшим древний город под Хивой).

«Все проходит» -- можно было бы вспомнить слова Экклезиаста, но фильм-то как раз настойчиво твердит о другом: все остается, и сегодняшняя жизнь, в сущности, ничем не отличается от прошлой -- те же страсти, те же чувства, те же молодые ребята, немного иначе одетые и причесанные. В интервью Шахназаров непременно подчеркивает, что молодые актеры, которых он нашел на роли героев, не должны были серьезно изучать 70-е годы, поскольку им все и так понятно: «Я не ощутил, что в их мировоззрении и восприятии есть кардинальные отличия от взглядов предыдущего поколения...» Актеры Александр Ляпин и Лидия Милюзина подтверждают: никаких специальных экскурсий в прошлое, никакой дистанции. Вполне понятная ситуация.

Тем не менее любовная драма как раз самое неинтересное в этом фильме, рассчитанном как бы на два адреса: для молодежи -- про любовь, для зрителей постарше -- про их советское прошлое. Не знаю, увлечет ли молодых студенческий роман 70-х: она -- бывшая провинциалка с туго затянутой косой, родители из гуманитариев, новая квартира в Теплом Стане, стенка с фужерами на одной полке и томом свежеизданного Булгакова на другой, и он -- с дедушкой-академиком, сталинской квартирой, где антикварные книги, много пыли, а недостаток карманных денег восполняется визитами к букинисту. Проблема только в том, что юноша легкомыслен и то и дело манкирует свиданиями ради других, более соблазнительных дел -- то напьется, то подерется, то травы накурится... А соперник уже тихой сапой подкрадывается к умненькой девушке с тугими щечками и ровными ножками -- тихий комсомольский активист, в костюмчике, с честными глазами будущего партработника.

Меж тем фильм активно выстраивает мир70-х, в его самых внешних и узнаваемых деталях: рок-концерт, бас-гитара, ритм-секция, ресторан с ансамблем (навязчивый образ для Шахназарова, его примета времени), джинсовый костюм «настоящий вранглер», «комок» на Ленгорах, «Мастер и Маргарита», хроника чилийского переворота по телевизору...

В прошлом году в Канне победил фильм, в котором тоже речь шла о недавнем социалистическом прошлом, -- румынская картина «Четыре месяца, три недели и два дня», снятая сорокалетним Кристианом Мунжиу о студенчестве времен его собственной юности... И если оба эти фильма поставить рядом, тут же станет понятно, в чем разница между двумя мирами, двумя сознаниями: румынским, уже пережившим крах империи, и российским, по-прежнему живущим в том же все еще имперском пространстве. Не случайно так внимателен Шахназаров к деталям: печатает деньги советского образца, газеты того времени, вставляет куски телепрограмм, переодевает в ту, старую одежду. Потому что никаких других, более кардинальных, признаков времени, его специфическую атмосферу, его запах он не чувствует, не понимает или не придает им значения. Это у румынского режиссера эпоха воссоздавалась не столько через предметы, сколько через тип отношений, через систему социальных связей, из них ткался воздух времени. У Шахназарова идет четкое перечисление, вот смотрите, как было, даже цвет пленки меняется: вот интерьеры, вот дворы, вот улицы. Этот внешний образ не срастается, не одухотворяется непосредственностью собственных впечатлений, оставаясь учебным муляжом, добросовестным и подробным, но непоправимо неподвижным. Той живой водой, которой следовало бы окропить эту куклу, могла бы стать попытка как-то по-своему осмыслить тот период, найти в этом времени нечто, что могло бы проявить его суть. Чем 70-е были для России, кроме штампов про застой и "Роллинг Стоунз" и "Битлз", которые подспудно, оказывается, взрывали Советский Союз «в гораздо большей степени, чем все усилия ЦРУ и ФБР, чем война в Афганистане»? В голове у ее автора вообще нет никакого собственного внятного объяснения тому, что происходило, есть только общие места и схемы. «Но самая важная для меня мысль заключается в следующем, -- говорит Шахназаров. -- Мы жили обычной жизнью, любили, страдали, учились, а в это время происходили глобальные события, о которых мы даже не подозревали. В это время уже гибла наша империя. Она уже была обречена. Но если сегодня кто-то скажет, что он это предвидел, -- неправда». Или в другом интервью: «Я считаю, что причины возникновения и распада империй не в переговорах мировых лидеров и не в событиях, вынесенных на первые полосы газет, -- они в отношениях людей, в самых, казалось бы, незначительных вещах. Для меня появление в моей школе рок-группы гораздо более показательный момент в истории исчезновения империи Советский Союз, чем перестройка, экономический спад и прочие масштабные явления, о которых любят писать историки».

Вот, собственно, и объяснение художественной вялости этой картины. В этих общих словах, в отстраненно-созерцательном взгляде, в нежелании вдаваться в суть происходящего и предлагать свой, личный, интимный, персональный взгляд на собственную жизнь.

Впрочем, особой вины Карена Шахназарова я в этом не вижу. В конце концов режиссер, снимающий мейнстримное кино, вовсе не должен быть мыслителем, не его дело размышлять об общественных процессах. Другое дело, что когда режиссер их чувствует, его фильм взрывает общественное мнение, как это случилось с «Грузом 200» Алексея Балабанова. Фильмом, предложившим свое -- радикальное и дерзкое -- понимание духа времени и выигравшим от этого в первую очередь в художественности.

У Шахназарова такой задачи, видимо, и не было. Скорее всего ему просто хотелось рассказать историю, может быть, повторить успех «Курьера»... Но в том-то и дело, что «Курьер» снимался совершенно в другом мире -- где не так уж нужны были личные усилия по преодолению стереотипов, тогда художественное пространство было куда более размыто, многое додумывалось, а кое-что, не до конца оформленное, носилось в воздухе.

В нынешнем воздухе ничего, увы, не носится, и культура не в состоянии предложить среднему художнику внятных стратегий. Бедная смыслами и плохо артикулированная нынешняя российская культура убога и косноязычна.

В ней просто не хватает тем и героев, нет типичных ситуаций, нет обобщений, остались лишь шаблоны. И когда профессиональный режиссер, не одаренный возможностью собственного прорыва за границы банальности, не имеющий того уровня гениальности, который позволяет творить собственные миры (а таких в мире большинство, настоящие творцы очень редки), берется за обычный фильм, он вынужден использовать то, что есть в арсенале современной ему культуры. А арсенал-то пустой, валяются в углу несколько запыленных манекенов, и вся подмога...

Творцом же в фильме «Исчезнувшая империя» оказался только один человек, актер Владимир Ильин, который в эпилоге играет того самого комсомольца, что девушку увел, только спустя тридцать лет. В этом очень коротком эпизоде фильм вдруг оживает, и начинают в нем мерещиться какие-то новые смыслы. Про легкомыслие наших дружб, про то, что мы себя не знаем, про то, что, попытавшись бежать от вызовов нашего времени, мы его проиграли...