Теперь, когда Римас Туминас стал худруком Театра им. Вахтангова, от его московской премьеры ждут некой программности: не зря ж варяг призван руководить московским театром, всегда очень ревностно относившимся к чистоте вахтанговской крови своих сотрудников. Ждут программности даже от премьеры в «Современнике», которая волей случая оказалась первой. И хотя современниковцы пригласили знаменитого литовца в надежде повторить успех, который семь лет назад принесла его постановка шиллеровской «Марии Стюарт», театралы предполагали увидеть перекличку нынешнего «Горя от ума» с уже сошедшей со сцены туминасовской постановкой «Ревизора» в Вахтанговском театре. Тот спектакль был не слишком удачен, но сполна отражал ужас режиссера перед страшной, жестокой, варварской Россией, которую в финале дочиста сметала с земли церковь, летающая по сцене, будто метла. Не менее хрестоматийное «Горе от ума» должно было подвигнуть Туминаса на новое высказывание о России или хотя бы о Москве, где он теперь будет работать. Так и вышло.

Москва в новом спектакле Туминаса тоже место дикое и варварское. Если в «Ревизоре» художник Адомас Яцовскис наваливает на сцене гору картошки, то в «Горе от ума» он выстраивает поленницу. Если в гоголевском спектакле главным символом и вертикалью, «держащей» сцену, была церковь, то в грибоедовском -- уходящая в небо вавилонская башня, в дальнейшем оказывающаяся печкой. В России холодно, и всякий, кто входит в дом Фамусовых, в первую очередь идет к печке, чтобы, задрав плащ, прижать к ней озябшую задницу (в сцене бала у печки идет нешуточная толкотня за место).

Спектакль начинается в туманном, рассеянном свете. Под мерные, минималистические аккорды музыки Фаустаса Латенаса, на сцене что-то странно-балетное вытанцовывает рыжая девушка со скрипкой, отрешенным голосом выпевая первый монолог Лизы (Дарья Белоусова). Никаких признаков реальности тут нет: вопросы «который час» она задает себе сама, а сцена с игривым Фамусовым выкинута. Но все же на звуки скрипки является ангелоподобная Софья (Мария Александрова) в белом, с распущенными волосами, и в свою очередь порхает как сильфида по поленнице. Следующий выход Фамусова (Сергей Гармаш), с ним вместе объявляется все то, что так ужасает Туминаса в России, -- дикость, грубость, рабовладение. Но именно выходу Фамусова особенно рады зрители -- они надеются, что с таким земным актером, как Гармаш, спектакль станет понятнее. Но, пожалуй, намного понятнее не становится.

Фамусова сопровождает какое-то странное существо (не то юродивый, не то собака), вертящееся под ногами и с лаем бросающееся на тех, кто вызвал гнев хозяина. В дальнейшем оно окажется буфетчиком Петрушкой. Туминас, как всегда, ничего не делает в простоте, он насыщает свой спектакль огромным количеством необычных деталей, подробностей, гэгов: вот, ругая книги, Фамусов хватает топор и начинает рубить одну из них, так что только обрезки бумаги по ветру летят. Глядь -- это он «вырубил» из большого тома миниатюрную книжечку, которую снова вручает Софье. Но к чему, для чего каждая из этих штук и странных поворотов сюжета и характеров, понять не удается. К чему, например, Фамусов, застав дочь с Молчалиным, деловито ощупывает ей грудь и задирает юбку? Ищет что-то или проверяет, все ли на месте? Почему еще одна ангелическая девушка -- Наталья Дмитриевна Горич (Елена Плаксина), поминутно впадающая то в ступор, то в истерику, оказывается явной питомицей больницы для душевнобольных, при которой муж состоит санитаром? Почему Скалозуб (Александр Берда) говорит высоким голосом, жеманится и в стыдливости только что не ковыряет пол носком сапога? Почему во время спектакля дважды по небу летит аэроплан? Вопросов лучше не задавать, и понятной логики не искать.

Туминас пишет свой текст поверх текста пьесы, и некоторые сочиненные им сцены оказываются хороши, хоть и далеки от знакомой нам комедии Грибоедова. Вот, например, после очередного разговора с Чацким (Иван Стебунов), резко отворачиваясь от влюбленного, умолявшего пустить его к ней в комнату, Софья крутит пальчиком, делая вид, что запирает невидимую дверь, и удаляется. Чацкий мечется вдоль этой самой невидимой стены и следующий разговор с Молчалиным (Владислав Ветров) проводит невнимательно, судорожно пытаясь чем-нибудь расковырять замок, чтобы открыть «дверь». А Молчалин, спокойно и уверенно изложив сопернику свои знаменитые взгляды на жизнь (про умеренность и аккуратность, и то, что «не должно сметь свои суждения иметь»), неторопливо отодвигает Чацкого в сторону, достает невидимый ключ с верха невидимой перегородки, заходит и запирает за собой «дверь». Оставляя героя изнемогать от ревности и желания залезать повыше, хоть на «вавилонскую башню», чтобы увидеть, что происходит за «перегородкой», куда ушли Софья и Молчалин. (Вопрос, почему посреди заполненного вещами спектакля вдруг начинается игра воображаемыми предметами, оставим при себе.)

Тут пора уже сказать про главного героя. Двадцатишестилетний Иван Стебунов, питерский ученик Тростянецкого и Бутусова, снимается давно, но в театре появился только в прошлом году, и критики хором отметили его в первой же современниковской роли: его короткий портрет Октавия Цезаря в «Антонии и Клеопатре» Серебренникова был схвачен эффектно и узнаваемо. С отрывистой речью, явно пародирующей Путина, он был похож на лощеного молодого топ-менеджера из бывших комсомольских лидеров. Чацкий у Стебунова тоже во многом герой нашего времени. Блестящий гламурный герой, ироничный умненький мальчик, никогда не знавший поражений, вдруг попадает туда, где все его глянцевое позерство, обаятельная остроумная болтовня, умение кружить дамам головы не работает. Здесь больше ценятся мужчины, похожие на усатого, рослого немногословного Молчалина (надо сказать, это очень хорошая роль Ветрова, пусть и неясно, зачем он время от времени пародирует умильные гнусавые интонации Максима Суханова).

Поражение Чацкого сокрушительно, хотя, что именно с ним происходит на балу (почему его то раздевают, то одевают, водят под руки, как больного, и натирают мокрыми волосами разных женщин), понять так и не удается. В финале, внезапно воспрянув, он вновь собирает кучу чемоданов, на которых тут жил за печкой, и уезжает. Зато остается фамусовское семейство, и тут, после всей ругани отца, наступают две самые последние, самые трогательные минуты спектакля. Когда среди полного разора у печки сядет бывший тиран, а теперь просто любящий папа, обнявшись со своей несчастной, опозоренной девочкой, вздохнет: «Моя судьба еще ли не плачевна?», дочка его чмокнет утешительно, а потом они встанут и, взяв чемодан, пойдут куда-то (возможно, направляясь к тетке в Саратов). И тут Фамусов вдруг сообразит, захохотав: «Ах! Боже мой! Что станет говорить / Княгиня Марья Алексеевна!» -- и Софья засмеется вместе с ним.

Почему-то кажется, что это прямое обращение Туминаса в зал перед началом своего первого московского сезона: «Знаю-знаю, что будут говорить. И не боюсь».

Кстати, не могу отдельно не сказать про музыку Фаустаса Латенаса: вырастающий из очаровательного вальса Грибоедова дикий, страшный, разнузданный вальс на балу у Фамусова и не забудется так же, как не забывается его же вальс-удушенье из «Отелло» Някрошюса. Уже сейчас можно выдвигать на премию «лучшая музыка к спектаклю», если бы такая номинация у нас хоть где-нибудь была.