Один из самых прославленных виолончелистов мира Давид Герингас активно участвует в музыкальной жизни Кронберга и работе академии. В этом году он одинаково убедительно музицировал и как виолончелист, и как дирижер оркестра «Кремерата Балтика». «Времени новостей» Давид ГЕРИНГАС рассказал о своем понимании исполнительского искусства, о роли новой и старой музыки в собственной творческой биографии.

-- В программе фестиваля звучали произведения разных эпох, стилей. Как составлялась программа?

-- Всем участникам было предложено исполнить произведение, связанное с личностью Мстислава Ростроповича: любимое им или ему посвященное, исполненное им в первый раз, переработанное им для виолончели. Таких произведений очень и очень много. Из них даже можно сделать несколько фестивалей.

-- Музыка XX столетия была королевой фестиваля. Известно, как много времени уделяете ей вы. Играете произведения классиков модернизма и совсем новых композиторов, которые посвящают вам свои опусы. Весьма успешно экспериментируете с новым инструментом -- электронной виолончелью... Расширение границ возможностей инструмента принципиальная для вас идея?

-- Да, конечно. Учтем, что время не останавливается. И постоянно можно что-то придумывать. Когда я впервые сыграл звучавший на фестивале концерт Астора Пьяццоллы Hommage a Liege для баяна, электрической виолончели и ударных, я восторгался новыми возможностями, которые открылись. С тех пор очень многое изменилось. Я играю то же произведение совсем в другом виде -- с электропедалями, фленджером, всякими новыми саундами, которые в первом исполнении не присутствовали. Возможности электровиолончели отлично раскрываются в четвертой части Первого концерта Шнитке, где предполагается огромное усиление, хорал с тремя форте у духовых. Там обычная виолончель не пробьется. Электронная способна.

-- Вслед за вашим великим учителем Мстиславом Ростроповичем вы играете множество премьер, написанных специально для вас.

-- Да, выделю музыку коллег из стран Балтии: эстонских, латышских, литовских композиторов. Ведь я родился в Вильнюсе. Прибалтика -- моя родина. Мой очень хороший друг Петерис Васкс (Peteris Vasks) написал замечательный виолончельный концерт. Играю многие его сочинения с оркестром в качестве дирижера. Постоянно исполняю (в том числе и на нынешнем фестивале) его «Книгу для виолончели» (Gramata cellam), где открываются возможности соединить с виолончелью человеческий голос. Сейчас на пластинку записали три его произведения, в том числе трио «Посвящение Мессиану».

-- А в исполнении старой музыки вы какие традиции уважаете? Модные ныне аутентичные?

-- Аутентичность, мне кажется, состоит не в том, на чем играешь, а в том, что выражаешь. Я всегда следую указаниям композитора, будь то Боккерини, Бах. Эти гении ставят перед нами подчас небывалые задачи. Хотя, конечно, и инструмент диктует интерпретацию. И когда я занялся старинными инструментами, я от них многому учился. Так получилось, что я начал с баритона, инструмента XVIII столетия, большой виолы, любимого инструмента венгерского князя Павла Антона Эстергази, у которого служил скромный человек под именем Франц Йозеф Гайдн. Гайдн был лакеем Эстергази и каждое воскресенье должен был носить князю шесть баритоновых трио (так, на минуточку, задумайтесь!). При этом он должен был их представить после того, как подаст чай и создаст князю хорошее настроение. Меня удивила невероятная изобретательность Гайдна в этих маленьких произведениях для баритона. К счастью, сохранилось чуть ли не сто двадцать шесть произведений для баритона, альта и виолончели. Материя старинной музыки очень сенсибельна. Просто надо освоить этот язык. Нельзя XVIII век играть языком цветущей романтики.

-- Получается, чем больше мы понимаем логику восемнадцативекового языка, тем современнее воспринимаем саму эту музыку?

-- Совершенно верно. Более того, восприятие музыки Баха в наше время не менее сложное, чем при его жизни. Я не могу себе представить, что во время Баха публика была такая, как сейчас говорят, продвинутая, что сразу принимала все его творения и понимала их. Для них это могло казаться абракадаброй. Они не способны были сразу привыкнуть к сложнейшей полифонии Баха. Думаю, и в наше время положение не изменилось. Конечно, мы слышим больше, и вся наша жизнь состоит из разных звуковых потоков. Но глубинное понимание того или иного композитора такой же сложный процесс, каким он был для современников гения.

-- То есть великая музыка -- это вечное искусство, не теряющее статус «актуального» (даже «радикального») никогда. А что же нам помогает сегодня понять сложные музыкальные языки далеких эпох и современности?

-- Неоднократное обращение к любимым творениям. На фестивале мы с друзьями вспоминали, что когда в 1970 году был впервые исполнен концерт Анри Дютийе, на публику это не произвело никакого впечатления. Мстислав Леопольдович и дирижер Серж Бодо тут же повторили произведение. Возможно, уточняли свое собственное понимание этой сложнейшей музыки. Потом этот концерт долго и трудно шел к публике. Ростропович привез ноты Дютийе и сказал мне через пять дней прийти на урок подготовленным. Самое трудное было не выучить, а скопировать ноты. Если вы представляете себе партитуры Дютийе -- это же написанный каллиграфическим почерком манускрипт! За пять дней мне пришлось все подготовить. В первый раз я сыграл концерт в 1982 году, затем в 1989-м, затем в 1992-м. Вот так в моем случае неспешно Дютийе пробивался к слушателю.

-- С чем связаны такие паузы? С непониманием со стороны публики? Или нежеланием вводить Дютийе со стороны организаторов концертов?

-- Да, с устроителями тогда были большие проблемы. Непроверенный репертуар брали очень неохотно. Сегодня эта проблема тоже существует. Но многое, слава богу, зависит от исполнителя и его репутации. Когда Кремер приходит, он может предложить и экспериментальную программу. Люди идут «на Кремера». Это всегда интересно.

Везде хозяева залов и менеджеры концертов боятся потерять публику и деньги, и, конечно, хрестоматийные концерты Дворжака, «Рококо» Чайковского и другие шедевры на афишах залов встречаешь намного чаще, чем концерты Дютийе или Губайдуллиной. С другой стороны, существует проблема изоляции новой музыки, исполняемой только на фестивалях современного искусства. Современные фестивали иногда собирают знатоков и специалистов, которые ждут какой-то умопомрачительной новизны, и если произведение не совсем актуально-радикальное -- оно обречено на провал. Мне интересно вводить современную музыку в традиционные филармонические абонементы. Тогда часто выходит удачный альянс. Публика приходит на Бетховена. А уходит, открыв для себя и Дютийе. Слушатель постепенно готовится и с благодарностью уже ждет таких же разнообразных программ. Вот недавно в Японии менеджер мне говорит: «Давид, а ты не можешь сыграть что-нибудь от Суни-Таке?» Я спрашиваю, кто это, японский композитор? Нет, отвечает он, Суни-Таке... Шнитке, оказывается! Они уже сами просили! Этой открытости к диалогу помогают и диски.

-- В беседе с вами трудно обойти и вашу преподавательскую деятельность. Вы учитель многих известных, успешно концертирующих виолончелистов. Где сейчас лучше всего преподают виолончель и какое место в этом ряду занимает Кронбергская академия?

-- Ну Кронберг все-таки до последнего времени был фестивальным оазисом. Большинство его событий имеют «темпоральный», временной характер: серии концертов, мастер-классы... Лишь с этого года Кронберг изменил свой статус и стал местом постоянной учебы студентов. Самые лучшие молодые виолончелисты будут получать здесь адекватное образование, учитывающее возможности полноценной творческой реализации (предполагается помощь в организации концертов, поиск контрактов, записи дисков). Теперь Кронберг вписывается в ансамбль лучших виолончельных школ мира, наряду с Берлином, Парижем, Нью-Йорком, Лондоном, Москвой...

-- Можно ли сказать, что какой-то из этих центров «центрее» других? (хотя понимаю, что по языковым правилам сказать так нельзя точно)...

-- Да, и по языковым, и по музыкальным нельзя... Каждая из школ имеет свою собственную модель образования. Защищает свои приоритеты. Я считаю, что консервативная система приносит свои плоды в том же Берлине, в Высшей школе музыки имени Ганса Эйслера, где работаю я. Обучение у профессора, изучение всех предметов -- фундамент образования. Этому никакой замены нет.

-- Когда мы вас услышим в России? Ведь многие ждут...

-- У меня намечается совместная работа с Домом музыки Санкт-Петербурга: зимние мастер-классы... Буду принимать участие в концертах к 75-летию Родиона Щедрина. В феврале планируется большой виолончельный фестиваль в Москве. Под управлением Кшиштофа Пендерецкого мы с Борей Андриановым и Таней Васильевой, моими бывшими учениками, сыграем Концерт Пендерецкого для трех виолончелей с оркестром. Это уникальный по жанру concerto grosso, в котором три виолончели разговаривают друг с другом по душам. Играть это произведение огромное удовольствие. В России сочинение прозвучит впервые.