Первая балетная премьера в юбилейном, 225-м сезоне Мариинского театра оказалась если не юбилейной, то в некотором смысле подводящей итоги. Спектакль называется «Silenzio. Диана Вишнева», то есть это даже не бенефис примы-балерины, где она призвана показать все свои товары прекрасным лицом, но принципиальное личностное высказывание. Ей пришла нужда сообщить современникам о чем-то для нее страшно важном -- и для удовлетворения этой нужды предпринята специальная постановка.

Осуществить ее собралась следующая бригада: режиссер Андрей Могучий, он же вместе с театроведом Константином Учителем значится автором сценария, «режиссер-хореограф» Алексей Кононов, художник-постановщик Окунев, еще есть видеохудожник Малышев, световой художник Фильштинский, рисовальщик Шишкин, звуковой дизайнер Журавлев. Это все давние сотрудники, вместе они под водительством Могучего много чего изготовили, а сейчас привычными им постановочными инструментами должны были придать товарный вид исповеди знаменитой балерины.

Зрелище получилось внятное, внутренне непротиворечивое и выразительное. Вячеслав Окунев загромоздил арьерсцену во всю высоту легкими параллелепипедами, они образуют экран для всевозможных видеопроекций, этими же коробками заставлено пространство вдоль кулис. Коробки периодически с шумом падают: построенное рушится, казавшееся прочным разваливается. Вишнева блуждает посреди хаоса -- поначалу это хаос детской: проекции мишек и кукол, она в платьице с инфантильным воротничком и красных колготках. Платьице долой, колготки же -- часть алого комбинезона из Steptext Форсайта. Его и танцуют -- партнерами Вишневой стали Михаил Лобухин, Максим Хребтов, Игорь Колб.

В буклете авторы спектакля практически одинаковыми словами рассуждают про безвременье, невозможность говорить, непонимание, ценность паузы, тишины, молчания. Steptext Форсайта, идущий под рваную, останавливающуюся запись Второй партиты и чаконы Баха, теме весьма соответствует.

Прямо на комбинезон Вишнева надевает «шопенку» -- теперь она Жизель из второго, посмертного акта. Партнера у нее четыре -- те же и Андриан Фадеев. Получилось: у балерины меняются сценические возлюбленные, сегодня с одним танцуешь, завтра с другим, и всех приходится любить, вот так и жизнь проходит... И мирская слава, кстати, тоже -- на тщету земного намекают тени из «Баядерки», являющиеся из пролома в стене, Вишнева неприкаянно и отрешенно движется среди них, стоя на поворотном кольце. Равнодушное забвение за гробом ожидает нас...

Фрагменты классических текстов перемежаются хождением неких мужчин с фонарями, детским классом -- балетные школьницы делают станок огромной проекцией лица Дианы: глаза то закрыты, то открыты, открывается и рот, из которого вылетают буквы, складывающиеся в слово «тишина», сама балерина тем временем делает руками нечто форсайтовское.

Опускаются помпезные люстры и пунцовые кулисы в оборках (из «Щелкунчика» Вайнонена), на проекции -- два гигантских кукольных личика, а Вишнева в розовой тунике и Фадеев в черной униформе танцуют Pas de deux Баланчина на музыку Чайковского. Тут Диана с положенной ослепительной улыбкой, но после всех крупноплановых вивисекторских приключений с ее лицом, которое г-н Шишкин всячески с помощью мультимедийных технологий резал и штриховал, это выражение кажется почти издевательской демонстрацией: вот, дескать, какой победительный оптимизм приходится изображать на правительственном концерте, хотя на душе темно, одиноко, страшно.

Многочисленные дети спляшут почти издевательский парафраз танца маленьких лебедей (специально написанная «по Чайковскому» пьеса Юрия Красавина), потом придет черед лебедей взрослых -- в старинных пачках (из реконструкции «Баядерки» 1900 года) под компьютерные нечеловеческие звуки они бесконечно долго (шесть кругов!) будут пробегать знаменитым «чулком»... Это, на мой вкус, лучшее место спектакля. Столь пластичную, почти до непереносимости, материализацию тяжкого дурного сна, когда неостановимо нагнетаемый морок наполняет сердце мутной тоской, смертной истомой, доводилось видеть разве что в фильмах Киры Муратовой.

Тут в зале начали свистеть.

Догадку насчет сна подтвердила Ахматова: старческим, прощальным голосом читала она Пятую из «Ленинградских элегий», одновременно стихи проецировались на экран-стену: «...И, задыхаясь от стыда и гнева, Бежим туда, но (как во сне бывает) Там все другое: люди, вещи, стены, И нас никто не знает -- мы чужие! Мы не туда попали... Что тех, кто умер, мы бы не узнали, А те, с кем нам разлуку Бог послал, Прекрасно обошлись без нас...» Финальный эпизод, названный «Голос» (наконец появившийся), -- «Лебедь» Фокина. Вишнева вышла в чем-то полурепетиционном, без всяких перьев на голове, и Лебедь ее был резкий, дерганый, некрасивый настолько, что это нельзя не счесть намеренным. Вырваться она все время хотела -- куда-то, неведомо куда, важно, что отсюда.

Затем на качелях на авансцене, на которых успела покачаться героиня, образовалась девочка, Лебедь к ней подошел, и вместе они удалились в глубь стоячего кордебалета. Тем дело и кончилось.

Подведем итоги.

Постмодернизм пошел хрестоматийным текстам на пользу -- и Петипа, и Баланчин, и Форсайт в новом контексте выглядели свежо, а маленькие лебеди, которые давным-давно превратились в самопародию, в таком намеренно пародийном виде, вероятно, сейчас только и возможны. Свежести, кстати, весьма способствовал оркестр, которым в этот вечер элегантно, с отменным вкусом дирижировал Павел Бубельников.

Отчаянная смелость Дианы Вишневой вызывает уважение. Ее-то gloria mundi отнюдь не transit: аншлаг, корзины и букеты в промышленных количествах. Недоумение (мягко говоря) публики во время спектакля явственно ощущалось, судя по готовности радостно приветствовать любимые трюки вроде фуэте и гран-жете из Баланчина: вот типа наконец-то балет начался, а то все какую-то ерунду показывали. Тем не менее пока кредит любви преданных поклонников к балерине достаточно велик, чтобы она могла позволить себе поступать, как считает нужным.

У нее вроде бы все хорошо и даже прекрасно. Карьера в зените. Слава. Народная артистка России -- и одновременно principal в American Ballet Theatre, и желанная гостья на лучших сценах мира. Ну и что? Оказывается, это не мешает пребывать в глубоко драматическом мироощущении. И все успехи не делают, оказывается, автоматически счастливой -- настолько не делают, что об этом хочется прокричать. А кричать художник может только одним способом -- средствами своего искусства. Собственно, это и есть настоящая, правильная, доброкачественная художественная деятельность.