Финский танцовщик и хореограф Теро Сааринен привез в Москву два моноспектакля -- «Человек в комнате» и «Охота». Первый -- сочинение Каролин Карлсон, легендарного инженера-строителя французского современного танца, артматриарха (музыка -- Apocalyptica, Гэвин Брайерс). Второй -- собственная постановка Сааринена, его версия «Весны священной» Стравинского. Две получасовые одноактовки схожи тематикой -- в каждой из них Сааринен разбирается с балетными мифами и с возможностями собственного тела.

Возможности эти кажутся безграничными. Будто нет костей, нет жестких их креплений -- конечности могут вывернуться под любым углом; мышцы обеспечивают и невероятную плавность и самоубийственную резкость. «Территория» в этом году существует под девизом «Тело в городе» -- и спектакль под этот девиз выбран образцово. Сааринен командует собственным телом как диктатор и солдат, слушает его как музыкант и -- изредка -- чуть посмеивается над ним, как над старым приятелем. В монологе, придуманном Карлсон, человек определяет границы пространства, в котором ему суждено находиться, и приходит в ужас, эти границы определив; пластическая истерика подчеркнута манипуляциями с красочными тюбиками -- через некоторые промежутки времени актер размазывает по себе краски. По сонной артерии -- вниз, к груди, по рукам, по спине. Замена крови сладострастно втирается в кожу -- вот, смотрите, я весь искусственный, это все клюквенный сок. Балет -- странное занятие, неестественное занятие, я его выбрал (в достаточно взрослом возрасте -- в семнадцать лет) и теперь существую по иным законам. И в тексте -- полуразмышлении-полувопле отчетливо фиксируется поза Фавна, воспоминание о Нижинском. Человек, с появлением которого в истории танца изменилась роль мужчины на сцене, -- «в предках», в художественных предшественниках.

Спектакль Карлсон был поставлен семь лет назад для Венецианской биеннале, и в той же самой Венеции два года спустя Сааринен впервые показал «Охоту».

Как продолжение, как развитие темы. Под музыку «Весны священной» Сааринен то складывается умирающим лебедем (еще один символ новой балетной эры), то становится экраном для проекции кружащихся узоров (в буклете -- текст хореографа о том, что «мы угнетены медиа, но вынуждены взаимодействовать с ними»). В музыке «Весны священной» Сааринен услышал только повтор, нескончаемый повтор, и не нашел развития темы и ее разрешения. (Может быть, потому, что в начале ХХ века история еще представлялась некоторым людям путем к прогрессу, нынче же она многим видится россыпью тупого страдания.) Потому -- набор картинок, впечатляющих, но не собранных воедино; и чудовищная агрессия по отношению к зрителю -- резко мерцающий свет, неожиданные удары по глазам (устроители были честны и повесили перед входом предупреждение, что спектакль не рекомендуется смотреть тем людям, здоровью которых все это может повредить; вообще-то, на мой взгляд, такие штуки вредят всем). И Фавн обозначен и в этом тексте; классическая его профильная поза. Сааринен говорит о родстве любого танцовщика с вечным мифом. Имеет право. Но лучше бы без стробоскопа. Нижинский как-то обходился без него.