Год назад Валерий Фокин в Центре имени Мейерхольда взялся проводить ежегодные Мейерхольдовские встречи, приглашая звезд мировой режиссуры с их последними премьерами. В прошлый раз Кшиштоф Варликовский, польский постановщик новой генерации, привез «Крум» по пьесе Ханоха Левина -- спектакль о кризисе середины жизни и разбитых надеждах. И получил специальный Мейерхольдовский приз. В этом году ЦиМ пригласил режиссера из поколения мэтров -- немца Маттиаса Лангхоффа со спектаклем «Квартет» по пьесе Хайнера Мюллера, одного из главных драматургов постмодерна.

Для устроителей Мейерхольдовских встреч было важно, что режиссер, четыре года назад впервые приехав в Москву с генуэзской постановкой «Ревизора», уже клялся именем Мастера и в том спектакле цитировал шедевр Мейерхольда вкупе со всем русским авангардом. Но для новой постановки Лангхоффа важнее была цепочка, тянущаяся к нему от Мейерхольда через Мюллера и Брехта. И все этапы этого пути, на котором происходило последовательное отчуждение актера от персонажа, от времени, литературного первоисточника и, наконец, вообще от текста и собственного пола. Расскажу по порядку.

Знаменитая пьеса перекройщика классики Хайнера Мюллера (у нас 14 лет назад ее ставил в поэтическо-эстетском духе грек Терзопулос с Аллой Демидовой и Дмитрием Певцовым) основана на романе Шадерло де Лакло «Опасные связи». Сам Мюллер когда-то под заголовком «Квартет» куце, как сноску для непонимающих, написал «по Лакло». Но как во всяком постмодернистском тексте, непонимающих в игру не берут -- напряжение пьесы строится на ее связи-вражде с первоисточником. Еще у Мюллера есть вводная ремарка: «Время действия: Салон перед Французской революцией и Бункер после третьей мировой войны». Лангхоффу и она оказалась не нужна: он разыгрывает мюллеровские бои не в салоне и не в бункере, а на полуразрушенном кладбище с видом на современный город. Альков здесь -- ржавый автомобиль, трапезу готовят на могильной плите, вместо мебели -- невесть откуда взятая двухэтажная секция лож из золоченого бархатного театра, а над головой -- огромный билборд, куда беспрестанно проецируются виды, обрывки классических фильмов, опер, живописи, мультфильмы про морячка Папая и тому подобный мусор цивилизации, призванный идти бесконечным комментарием к жизни на могилах.

Вальмона и Мертей играют именитые артисты «Комеди Франсез» Мюриель Майетт и Франсуа Шатто, специально для такого случая соединившиеся под крышей маленького театрика со смешным названием «Румпельпумпель». Но герои не похожи на блестящих остроумцев и циников, это два немолодых усталых бродяги, которые, словно беккетовские герои, бесконечно долго ждут неизвестно чего среди оставленной богом и людьми местности. Она, поначалу разгуливавшая в несвежем нижнем белье, напяливает платье с кринолином и нахлобучивает кудлатый парик, чтобы изобразить маркизу Мертей, а потом вынимает из бельевой кучи штаны с пиджаком и становится Вальмоном, в то время как Он, побывав Вальмоном, сам влезает в ее платье и уже ведет диалог от имени прекрасной Турвель. Потом снова смена костюмов, и вот уже Она в накидке и маске оказывается соблазненной малышкой Воланж, а Он -- снова Вальмоном. В перерывах между играми герои, словно старая семейная пара перед телевизором, сидят на холме и жуют, глядя на билборд, когда там показывают их же, только отмытых и сидящих за чинным ужином под продолжающееся журчание диалога.

Тут с нашей любовью к психологическому театру и сочинению историй можно было бы порассуждать об играх в ненависть, которые герои ведут от скуки, отчаяния и безнадежности. Вспомнить другие сюжеты о смертельных битвах на поле секса, тем более что и сам Лангхофф подкидывает нам сравнения, например со стриндберговской «Фрекен Жюли». Но это будут рассуждения, далеко уводящие от спектакля. Поскольку французская постановка с самого начала оказывается лишь эффектным и парадоксальным сосудом для текста Хайнера Мюллера -- тошнотворно густого концентрата Эроса и Танатоса. И стремительного обмена блестящими остротами, как у Лакло, здесь нет не потому, что слова героев отданы старым бродягам, в которых нет страсти, а потому, что спектакль этот вообще не связан с человеком. Это текст. Он состоит из самодостаточных монологов о сексе и смерти, и ни одному монологу дела нет до того, чем на него отвечают. Эти монологи сложены из блестящих -- многозначительных и ироничных, метких и отвратительных афоризмов, каждому из которых безразличен соседний. «Вечность -- это затяжная эрекция». Герой, надевший на дряблое мужское тело платье с кринолином, которое на нем не застегивается, имеет не меньше оснований говорить от лица неприступной красавицы, чем героиня. У них нет пола -- это не персонажи, а ходячий текст, самоговорящая пьеса. И символично, что герой, отравленный в образе Турвиль, перед смертью говорит уже от себя: «Я умирающий словарь».

Ближе к финалу перевернут машину, и ее днище окажется уменьшенной копией декорации, сочиненной тоже Лангхоффом. Только вместо путаного видеофильма с маленького билборда будет смотреть очкастое лицо скептика Хайнера Мюллера.