Мэтр отечественного нонконформизма художник Андрей Гросицкий на персональной выставке в ГТГ (Крымский вал, 10) представлен работами разных лет, собранными сотрудниками Третьяковки и галереей pop//off//art. Творческий путь Гросицкий начинал с оппозиционных официозу акций: участвовал в выставке в Доме культуры ВДНХ (1975), в квартирной экспозиции в мастерской художника М. Одноралова. В работах шестидесятых годов Гросицкий, следуя по стопам лучших авангардистов первого и второго (послевоенного) созыва, вел интенсивный диалог с сезаннистской традицией, с мастерами круга «Бубнового валета». В семидесятые годы художник нашел свой стиль, который важен для него до сих пор. Он рисует гиперобъемные, гиперфактурные предметы, списанные цивилизацией на свалку бытия: ржавые ключи, коррозирующие трубы, сжеванные тюбики краски, прошедшие не сто дорог, а тыщу ботинки... Красочный слой у него густ как тесто. Ощупывать фактуру проржавленных средствами живописи предметов можно не только глазом, но и вполне на ощупь -- цветное месиво вяжется, будто ландшафт пересеченной местности с рытвинами, косогорами, буераками и горами. С точки зрения «правильной» живописи это нонсенс: вопиющее хамство и неуважение к классическому иллюзионизму, где узнаваемый образ мира создавался тончайшими и легчайшими лессировками и виделся словно сквозь воображаемый экран. Там удовольствием было осязать и преодолевать глазом эту границу, всегда чувствовать ее, помнить о ней и с ней считаться. А у Гросицкого все табу нарушены, и артефакты городских свалок вываливаются в пространство здесь-бытия, словно отменяя базовую для живописи символическую конструкцию образа.

Этот неотесанный тон разговора с живописной традицией позволил некоторым коллегам назвать искусство Андрея Гросицкого версией «новой вещественности». Ошибочное, на мой взгляд, суждение. Тут ведь с аксиологической (ценностной) базой разобраться надобно. Да, работавшие с середины 20-х -- в 30-е годы немецкие художники «новой вещественности» (Канольд, Дикс, Гросберг) тоже делали реализм «заклятым», доводили его до патологического модуса конкретизации, до тошноты бессовестного веризма, который можно сравнить с эпизодом из «Гулливера», когда в стране великанов герой видел кожу первых красавиц королевства словно в микроскоп стократного увеличения... Однако художники 20--30-х преследовали пожалуй что альтернативную искусству Гросицкого цель: путем превращения реализма в тошнотворный веризм они желали предъявить пустоту притязаний на поиск истины мира и истины искусства. Критик Л. Рейнгард провел водораздел между «романтическим» модернизмом и «прагматической» новой вещественностью: «Если ранние модернисты отрицали истинность реального мира, то новая школа утверждала ложность его». Вот ведь в чем штука: первые не отменяли Истину, только желали постичь ее за пределами видимого; а вторые радикально утверждали бесплодность попыток ее поисков. Потому считали, что честнее примирение глаза с тем, что разоблачает ложность метафизических претензий искусства, честнее обнаружение пустоты мира в модусе беспардонно детального «сканирования» материальной сущности мироздания. В этом предъявлении вещественных доказательств пустоты жизни «новая вещественность», конечно, была близка идеологии поп-арта. Кстати, советским поп-артистом Гросицкого называют тоже.

А зря. Аксиология вещи в картинах художника прямо противоположна и поп-артистской, и «ново-вещественной». Создавая гиперпортреты одиноких и брошенных предметов, живописец, по моему разумению, мыслит их порталами в трансцендентное. Честность потрепанной жизнью детали была, в частности, оппозицией фантомного существования в социуме Страны Советов. За старую, нелепую, по определению маргинальную, но зато такую родную, настоящую, надежную вещь художник цепляется как за последнюю надежду обрести смысл и душевный покой. В этой истовости Андрей Гросицкий близок другим русским романтикам XX столетия, в частности Михаилу Рогинскому, пробивавшемуся к духовной сущности материально-технической базы мира с той же бескомпромиссной искренностью.