Если бы Леонид Трауберг остался только одним из лидеров «Фабрики эксцентрического актера», организованной в 1922 году в Петрограде, этого было бы достаточно, чтобы его имя вошло в историю киноискусства. ФЭКС под руководством Григория Козинцева и Леонида Трауберга собрал целую группу молодых талантов: оператор Москвин и композитор Шостакович, сценарист Тынянов и художник Еней, актеры Герасимов, Кузьмина, Соболевский, Жеймо, Костричкин и многие другие «молодые щенки», не пожелавшие быть «старыми райскими птицами». Низкие бульварные жанры и уличная брань, мюзик-холл и цирк, карнавал и Пинкертоны, ритм машины и Америка -- все это отозвалось в эстетике «фэксов», перевернувшей не только иерархию классических ценностей, но и застопорившийся на месте авангард западных предшественников, вроде «безумного» Маринетти или кубистов. «Зад Шарло дороже нам рук Элеоноре Дузе!» -- лозунг группы отнюдь не являлся эффектным резонерством. Любовь к Чаплину и американской комедии не только подвигла Козинцева и Трауберга сделать знаменитого комика главным героем своего первого спектакля «Женитьба», поставленного в 1922 году на сцене петроградского «Пролеткульта», но и заставила взяться за серьезное изучение пантомимы и техники эксцентрического жеста. В конечном итоге это сделало ФЭКС лабораторией, сформировавшей собственную систему актерской игры, чуждой бытовому натурализму, полной динамической яркости, контрастов и озорства. Математически точный по движению, гротескный стиль «фэксов» впоследствии отзывался и в технике учеников мастерской Герасимова, и в пластике игравшего Дон Кихота актера Черкасова, и в операх Шостаковича. В 80-е годы ФЭКС был назван предтечей постмодернизма за цитатность, пародийность и нивелирование культурной иерархии.

«Искусство 20-х годов возникло из дружбы!» -- писал в дневниках Козинцев и тем самым отвечал на вопрос: как смогли два столь полярных человека, какими были Козинцев и Трауберг, создать один из самых плодотворных творческих тандемов в истории нашего кино. «Похождение Октябрины», «Чертово колесо», «Шинель», «СВД», «Новый Вавилон», «Одна» -- в тридцатые годы к этим образцовым экспериментальным картинам, вызвавшим шквал обвинений в формализме, добавилась трилогия о Максиме -- «эксперимент, понятный миллионам», настоящий народный хит, как сказали бы сегодня. Фильмы об Иване-дураке с Выборгской стороны не только поставили точку под периодом эксперимента, но и отчетливо определили место Трауберга в творческом дуэте -- быть сценаристом и редактором (актуальное дело в условиях наступающего звукового кинематографа). На афише раннего спектакля «Женитьба» начинающие творцы так разделили свои функции: Трауберг -- «музлит» (музыкальная и литературная часть), Козинцев -- «реждек» (режиссерская и декоративная). Но уже на съемках первого фильма «Похождение Октябрины» (1924) подобный расклад был забыт. Двенадцать совместных фильмов и абсолютное полноправие в титрах. «Это был виртуозный дуэт баховского плана: каждый голос поет как бы по-своему, как бы не сочетаясь, а слияние полное, полифоническое», -- красиво написано, значит, написано Траубергом. Его всегда тянуло к перу и бумаге, и он спасался за письменным столом, когда изменилось время и некогда мощный дуэт распался навек. Век-волкодав поэтапно надламывал: обвинения в формализме, запрещение «Нового Вавилона», гонение на «космополитов» в 1949 году, не коснувшееся Козинцева, но обрушившееся на Трауберга. Тщетно Козинцев писал письма в ЦК, пытаясь взять часть «вины» на себя: перед Траубергом захлопнулись двери «Ленфильма». В лучшем случае оставалось писать сценарии на сторону.

В 1945 году вышел последний совместный фильм Козинцева и Трауберга «Простые люди». Дальше жили порознь. Козинцев, так никогда и не простивший Траубергу публичного покаяния перед партией, обрел второе дыхание в мире Сервантеса и Шекспира. Трауберг же, несмотря на ряд самостоятельных постановок, так и не стал «реждеком» мирового уровня. Когда в 60-е ему позволили возглавить Высшие режиссерские курсы, оказалось, что он потрясающий лектор, киновед и педагог. Его книги о Гриффите и звездах немого кино авторитетны и остроумны, а воспоминания о ФЭКСе бесценны для будущих исследователей.

А затем Траубергу в некотором роде повезло. На семнадцать лет пережив своего соавтора, он застал и тот ажиотаж, который вызвала эстетика ФЭКСа в западных киноклубах, и триумфальное возвращение в мир кино в середине 80-х запрещенного некогда «Нового Вавилона».