Попроси меня перечислить главные стихи Фета, шедевр, о котором пойдет речь, возможно бы и упустил. Не на слуху он, не вошел в непременный цитатный фонд, не оброс гирляндами интерпретаций. А жаль. Сам Фет ставил это стихотворение так высоко, что открыл им первый выпуск «Вечерних огней» (1883), книги, знаменовавшей возвращение немолодого поэта (по меркам XIX века 63 года -- старость) в отвратный мир антипоэтической «литературы». Фет сочинял стихи с ранней юности и до смерти, но после выхода двухтомника «Стихотворений» (1863), встреченного насмешками критики и равнодушием публики, лирику печатал редко, книг не выпускал вовсе и сознательно строил легенду об отставном поэте, обернувшемся рачительным помещиком. Хозяйствовал он и впрямь отменно, стихотворствовал в ту пору меньше, чем прежде и потом (все познается в сравнении -- вообще-то Фет был ошеломляюще плодовит), но разрыва с музой не произошло. Глубоко оскорбленный «прозаическим» временем (кстати, куда более черным для стихотворцев и стихолюбов, чем наше треклятое сегодня), он хотел ответить презрительным молчанием, но могучий инстинкт поэтического самосохранения брал свое. В конце 70-х стихи вновь хлынули потоком -- чуть позже Фет дал себя уговорить выйти на публику. Что же он предъявил как credo или «визитную карточку» -- напечатал на первой странице?

Окна в решетках, и сумрачны лица,/ Злоба глядит ненавистно на брата;/ Я признаю твои стены, темница, -- / Юности пир ликовал здесь когда-то. Почему пиршественный зал обернулся тюрьмой? Чьи сумрачные лица окружают поэта? Откуда взялся «брат» и куда он потом подевался? Что означает «признаю» -- «узнаю» или «принимаю»? Почему с «решетками» (вполне материальными) соседствует олицетворенная «Злоба»? (Предписанная обычаем прописная буква в начале строки семантизируется -- «Злоба» предстает аллегорическим персонажем.) Где мы?

Четырехстопный дактиль со сплошными женскими рифмами -- размер раритетный, а потому стихи, по канве которых Фет выводит свой узор, угадать нетрудно. Это лермонтовский «Пленный рыцарь» с тем же опорным словом в рифменной позиции: Молча сижу под окошком темницы,/ Синее небо отсюда мне видно:/ В небе играют всё вольные птицы;/ Глядя на них, мне и больно и стыдно. У Лермонтова тюрьма разом реальна и символична: рыцарь уподобляет ее решетки (как и «окошко», отозвавшееся у Фета), стены, двери забралу шлема, панцирю, щиту, а неостановимое время -- коню. В последней строфе метафорический ряд аннигилирует предметность. Смерть, к которой выносит рыцаря конь-время, дарует свободу. Темница скрыто отождествляется с земным бытием; пленный рыцарь -- со всяким смертным, при жизни способным лишь завидовать птицам -- всегда вольным, играющим (не знающим забот), не разлучающимся с небесной отчизной.

В то, что земная юдоль -- тюрьма, тяжкий всеобщий сон, призрачное бытие, смерть -- возвращение к свету, а время мчит узников к освобождению, Фет, проштудировавший Шопенгауэра, верил сознательнее, чем Лермонтов. Он распознал в «Пленном рыцаре» свое, вспомнив собственные стихи со сходными смыслопорождающими рифмами: Еще темнее мрак жизни вседневной,/ Как после яркой осенней зарницы,/ И только в небе, как зов задушевный,/ Сверкают звезд золотые ресницы и Трава поблекла, пустыня угрюма,/ И сон сиротлив одинокой гробницы,/ И только в небе, как вечная дума,/ Сверкают звезд золотые ресницы. Это строфы из первой («Измучен жизнью, коварством надежды...») и второй («В тиши и мраке таинственной ночи...») частей «ультрашопенгауровского» диптиха. Их «гробница» и «мрак» сплавились в лермонтовскую по генезису «темницу», которая вызвала другие «тюремные» видения, призрачные реминисценции «Шильонского узника» Байрона--Жуковского и пушкинских «Братьев-разбойников»: в двух повестях, без которых непредставима дальнейшая поэтическая разработка тюремной темы, центральное сюжетное звено -- муки (и смерть) брата героя-рассказчика. «Сумрачные лица» тоже пришли из поэмы Жуковского: после кончины младшего брата шильонский узник оцепеневает во «тьме без темноты», где ему видятся «образы без лиц». Жуковским, вероятно, навеяно и олицетворение Злобы. (В «Шильонском узнике» олицетворений нет, но «материализация» отвлеченностей -- частый прием Жуковского, хранившего память об эмблематической поэзии XVIII века.)

Ассоциации зыбки, они намекают на нечто неуловимое и не складываются в сюжет. Так строятся классические стихи Фета, вроде «Облаком волнистым...», «Чудная картина...», «Непогода -- осень -- куришь...», «Ласточки пропали...» или -- чуть отчетливее -- «Свеча нагорела. Портреты в тени...», где пейзажные, интерьерные, настроенческо-психологические детали подводят к какой-то так и не рассказанной истории, что остается загадкой, тщетно требующей решения. В нашем случае мерцание старых (смутно помнящихся) тюремных трагедий необходимо для общей атмосферы мира-тюрьмы, которую везде «признает» (угадывает, распознает, вспоминает и безнадежно приемлет) всегдашний узник.

Темница равна мирозданию, а потому и пир юности -- мгновенное, но вечное, торжество любви, поэзии, счастья, свободы, то есть сопричастности иному -- кипел не где-нибудь, а здесь же. Поэту дано вновь и вновь переживать раз случившееся с ним чудо. Потому фетовское неприятие «базарной» жизни и устремленность в твое небытие (к ней, единственной) не противоречат его истовым восторгам перед любым проявлением красоты в темнице жизни. Красоты женской, поэтической, природной -- как правило, метонимически и/или метафорически соотнесенной с музыкой и пением, всегда иноприродным земному.

Что ж там мелькнуло красою нетленной? Мимолетность и вечность для Фета не антонимы, а синонимы. Ах, то цветок мой, весенний, любимый! Весна, рассвет, пир, свидание, праздник, свадьба, что не будет названа, но возникнет в третьей строфе, суть разные названия того, чему нет «правильного» имени, того единственного мига полного счастья, что и годы спустя дает силы влачить свой груз. (Новые встречи с красотой потребны, как болеутолитель или наркотик.) Как уцелел ты, засохший, смиренный,/ Тут под ногами толпы нелюдимой? Уцелел потому, что был весенним и любимым. Уцелел потому, что мертв для толпы. Уцелел потому, что уже воспет. Цветок засохший, безуханный,/ Забытый в книге вижу я;/ И вот уже мечтою странной/ Душа наполнилась моя. Пушкин спрашивает о непознаваемом прошлом цветка, его тайном значении и участи «того» и «той», к чьим судьбам цветок мог быть причастен. У него нет ответа -- у Фета есть.

Радость сияла чиста, безупречно,/ В час, как тебя обронила невеста./ Нет, не покину тебя бессердечно,/ Здесь, у меня на груди тебе место. Иначе говоря: А был рассвет! Я помню, вспоминаю/ Язык любви, цветов, ночных лучей./ Как не цвести всевидящему маю/ При отблеске родных твоих очей. Был -- исчез -- остался. На избранницах не женятся, потому что брак в темнице отрицает единственную полноту соединения при свете звезд (И я знаю, взглянувши на звезды порой,/ Что взирали на них мы как боги с тобой). Невеста не могла не обронить цветок. Не смерть, так имущественные или сословные проблемы, не они, так обыденная пошлость совместного существования и хозяйствования разлучили бы тех, кто был подобен богам. Свидетельствовать об этом божественном счастье может только ненужный цветок и столь же ненужные -- противоречащие темничной доле и презираемые хмурыми узниками -- стихи.

Восемью годами позже Фет договорит -- тем же размером -- то, что в темничных строфах прошло намеком. Пушкинский цветок превратится в листок, залетевший в русскую поэзию из некогда пленившей всю Европу миниатюры Антуана Венсана Арно. Метаморфоза объяснимая: в зачине «Цветка» Пушкин варьировал первую строку «Листка» в переводе Дениса Давыдова -- Листок иссохший, одинокий... Вот как вспомнил о нем Фет: В ваших чертогах мой дух окрылился,/ Правду провидит он с высей творенья;/ Этот листок, что иссох и свалился,/ Золотом вечным горит в песнопеньях. В песнопеньях Пушкина, забытого француза, переводивших его Жуковского и Давыдова, варьировавшего печальную историю Лермонтова -- и всех их собратьев, к которым и обращается Фет в стихотворении «Поэтам». Их воздушные замки незримо, но властно вырастают на месте незыблемой, но мнимой темницы до главного освобождения. С торжищ житейских, бесцветных и душных/ Видеть так радостно тонкие краски,/ В радугах ваших, прозрачно-воздушных,/ Неба родного мне чудятся ласки. И глядеть в небо родное (цитата из послания Баратынского Дельвигу -- Но в искре небесной прияли мы жизнь,/ Нам памятно небо родное -- быть может, не случайна) пленному рыцарю уже не больно и не стыдно.

P.S. К несчастью, послание «Поэтам» Брюсов взял в образец для своих поучений (Юноша бледный, со взором горящим/ Ныне даю я тебе три завета...), и безвинный четырехстопный дактиль с женскими рифмами надолго оказался дискредитированным.