Отпраздновав 19 июля двухсотлетие державинского послания «Евгению. Жизнь Званская», я подумал, что сюжет «юбилей одного стихотворения» стоит продолжить. Не календарь заставляет нас перечитывать любимые стихи, но его подсказки (конечно, приблизительные -- день в день попасть невозможно, речь пойдет о «летне-осенних» текстах соответствующих годов) иногда помогают ощутить таинственное согласие в разноголосице русской поэзии. Надеюсь, что несколько экскурсов в наше живое прошлое не станут помехой разговору о живой сегодняшней словесности. Стихи, о которых я намерен напоминать, рождались с интервалами в двадцать пять лет. (При десятилетнем ритме цикл рискует затянуться и наскучить, при полувековом -- не выстроиться.) Итак, шагаем от «Жизни Званской» (1807) на четверть века вперед.

В 1832-м Лермонтову исполнилось восемнадцать. Сочиняет стихи он с тринадцати -- буквально как заведенный. В литературу ворвется еще через четыре года с лишком, когда преобразит гибель Пушкина в громокипящую «Смерть поэта». Пока же неудержимый поток стиховых опытов, писанных едва ли не во всех возможных на ту пору жанрах и стилях, мчится в никуда. Львиная доля лермонтовской лирики, два десятка поэм, неоконченный роман о демоническом горбуне-пугачевце, пьесы, включая тщетно перекраиваемый, но так и не досягнувший сцены «Маскарад» (величие которого было признано, если не примыслено, задним числом -- при свете зрелых стихов и поэм, «Героя нашего времени» и трагической судьбы), были созданы до поворотного пункта и известны крайне узкому кругу родных и друзей. 1832-й -- год зримого перелома в жизни Лермонтова. Неведомо зачем (все трактовки сомнительны) оставив Московский университет, он перебирается в Петербург, где осенью поступает в Школу гвардейских прапорщиков и кавалерийских юнкеров. На два года поэзию как отрезало (только образцово похабные, состряпанные на радость казарме «юнкерские поэмы» да три стишка «на случай» -- для тех же однокашников). Мог расчет с сочинительством стать окончательным? Вполне. Лирики и в два следующих года практически нет (хотя в 1836-м вспыхнут «Умирающий гладиатор» и «Еврейская мелодия. Из Байрона» -- тогда в печать не отдавались). Ставки на «большие формы», призванные обеспечить сильный дебют, проигрываются одна за одной: «Вадим» брошен на полуфразе (с «Княгиней Лиговской» будет так же); «Маскарад» зарезан цензурой; напечатанная -- считается, что без ведома автора, -- поэма «Хаджи Абрек» никем не замечена. Не случись пушкинской трагедии, не обрети Лермонтов вместе со статусом гонимого нарушителя общественного спокойствия поэтическое имя и уверенность в своей силе, еще большой вопрос: знал ли бы сегодня хоть кто-нибудь фамилию типового позднеромантического дилетанта? Да откуда узнать-то? Даже если бы Лермонтов, сделав карьеру (почему бы нет -- при явной «военной складке», отменных связях и очень приличных деньгах) или быстро выйдя в отставку и зажив большим барином (тоже вероятно), но оставив стихотворство, сберег свои юношеские рукописи (повторю -- это большая часть лермонтовского наследия), кто и зачем стал бы их читать? Только родичи и приятели иногда вспоминали бы, как чудил Мишель (Майошка), тщась переплюнуть Байрона с Пушкиным (и ведь было в нем что-то эдакое, да, к счастью, перебесился), а Машенька Лопухина (терпеливая конфидентка, сестрица утраченной возлюбленной), перебирая пожелтевшие письма, вдруг застывала бы над по-прежнему щемящими (кроме нее, мало кому ведомыми) строчками: Белеет парус одинокой/ В тумане моря голубом... И не слышала варламовской мелодии, для нас -- неотвязной, в той гипотетической реальности -- несуществующей...

«Русалки» в письмах к Машеньке нет -- может, не посылал, может, листок затерялся, а может, еще в Москве легла на бумагу колдовская песня. Русалка плыла по реке голубой,/ Озаряема полной луной,/ И старалась она доплеснуть до луны/ Серебристую пену волны. Откуда в этих переливах глагол с семантикой напряжения, кажется, бесплодного? Русалочье ли дело -- «стараться»? Выходит, да. Потому и «старалась», что «русалка»: опорные звуки распыляются по тексту, а не столько видимый, сколько «слышимый» пейзаж (луна полная, потому что русалка плыла и старалась доплеснуть пену волны -- оттого же и река покамест голубая) загодя слился с еще не зазвучавшей песней. И шумя, и крутясь колебала река/ Отраженные в ней облака./ И пела русалка -- и звук ее слов/ Долетал до крутых берегов. Вот еще один звук голубой реки отозвался -- река колебала облака. Конечно, отраженные в ней -- здесь все во всем отражается. Но не точно, а зыбко, чуть меняя обличья. Серебристая (от лунного света) пена до вожделенной луны не доплескивается -- звук слов (не семантика, чьи обманчивые блики возникнут позже, а чистая фоника -- так уже было в «Ангеле»: И звук его песен в душе молодой/ Остался -- без слов, но живой) долетал до крутых берегов, чье неназванное, но звуками переданное «угрюмство» контрастирует с волшебным небесно-водным (голубым и серебристым) сверканием. И пела русалка... -- пела, как плыла.

Известно, зачем русалки поют. «Рыбака» Гете Лермонтов читал и в подлиннике, и в гениальном переложении Жуковского -- оттуда пришли и слияние неба с водой (солнечный свет сменился лунным), и филигрань звукописи, и мотив губительной любви. Она поет, она манит -- / Знать час его настал!/ К нему она, он к ней бежит.../ И след навек пропал. «Рыбак» не дает ответа, коварной ложью была русалочья песня или правдой страсти. В балладах Жуковского почти всегда слышна апология любви -- даже ведущей к богоборчеству («Людмила»), даже запретной (в «Рыцаре Тогенбурге» поэтизируется страсть к монахине -- причем сравнительно с оригиналом Шиллера парадоксально повышен и градус чувства, и градус платонизма), не говоря уж о плачах по «союзам сердец», разорванных злой людской волей («Алина и Альсим», «Эолова арфа»). Быть может, его рыбаку будет сладко в привольной глубине (как младенцу -- в чертогах Лесного царя), быть может, русалка его и впрямь любит. Лермонтовская русалка доподлинно знает, чем кончится ее любовь. Витязь, спящий на дне (там, где «играет мерцание дня», поэт играет омоформами), остается «хладен и нем». Фейерверк перекликающихся сонорных и губных вытесняется имитирующим беззвучие шелестом свистящих и шипящих: Он спит -- и, склонившись на перси ко мне,/ Он не дышит, не шепчет во сне. Потому и река в финальной строфе сменит цвет: Так пела русалка над синей рекой,/ Полна непонятной тоской./ И шумно катясь, колебала река/ Отраженные в ней облака. «Шумно катясь» -- это много «тише» прежнего «шумя и крутясь». Свет «полной луны» стал тенью -- русалка «полна непонятной тоской» (не голубизна -- синева).

Она обречена петь, манить «туда», лгать, переполняясь непонятной тоской. Как демон, баюкающий Тамару и в этот миг ее бесконечно любящий. Как совместившая в себе губителя («как демон коварна и зла» и его жертву («прекрасна, как ангел небесный») царица (которой Лермонтов дал то же имя, что и чистой героине «восточной повести»), что еженощно, насладившись любовником, его убивает и ежеутренне оплакивает. И было так нежно прощанье,/ Так сладко тот голос звучал,/ Как будто восторги свиданья/ И ласки любви обещал. Они поют, а поэт и его герои превращаются в слух. Испепеленному зноем Мцыри мнится, что он на влажном дне, где ему поет (его, как вольную струю, любит) золотая рыбка. (Там рыбок златые гуляют стада.) О песне (все той же) он мечтает на переходе к небытию: И стану думать я, что друг/ Иль брат, склонившись надо мной,/ Отер внимательной рукой/ С лица кончины хладный пот/ И что вполголоса поет/ Он мне про милую страну... И почти так же -- тень, прохлада, песня, любовь -- грезит его создатель: Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,/ Про любовь мне сладкий голос пел...

Все неразрешимые лермонтовские антитезы: вера и безверье; неуловимость-неподсудность страдальцев-грешников и обреченность светлых мучеников; мечты о лазури и черное знание о том, что хуже не-встречи («Сосна») только встреча, за которой неизбежно следуют обман и гибель («Утес», «Три пальмы»); фольклорная теплота и циничный сарказм; простодушная безвкусица и демоническая виртуозность, стих «эфирный» и стих «железный» -- все от этих песен. Не здешних. И не важно, кто их пел -- умершая ли мать, которую мальчик не мог помнить, демон, русалка или ангел, напутствующий душу перед изгнанием в жизнь. В «Русалке» варьируется метрический рисунок «Ангела» (первого из трех необъяснимых чудес юного -- потаенного, амбициозного, «дикого» -- Лермонтова, два других -- «Парус» и «Русалка»; ни один русский поэт -- включая Пушкина! -- в семнадцать лет такого не написал). Вариация, не повтор: чередование четырех- и трехстопных амфибрахиев заменено непредсказуемой игрой амфибрахиев и анапестов (нечетные строки по-прежнему четырехстопные, четные -- трехстопные, та же рифмовка -- мужская, парная). Стих стал мерцающе нервным, дерганым, но парадоксально сохранил ласковую плавность. Святая ли, лживая ли -- все песня. Оттуда. И песен небес заменить не могли/ Ей скучные песни земли. Ей -- душе поэта, о котором веком позже явления «Русалки», в 1932 году, другой великий поэт скажет: мучитель наш.