«Двери настежь», новый спектакль Натальи Широковой, стал естественным продолжением ее дебюта на «Мастерской новой хореографии» в Большом театре. (Вообще-то у Широковой немаленькая биография -- она вместе с Татьяной Багановой создавала «Провинциальные танцы», потом уехала в Москву и основала здесь свою труппу; из самых заметных работ последних лет были у нее «Гедоники и эротики».) В прошлом ноябре на «Мастерской» артистка Большого Анна Коблова станцевала миниатюру Широковой «Я есть женщина, я есть цветок» и, видимо, убедила своих коллег, что работать в современном танце интересно. Теперь уже несколько юных «классиков», не замеченных пока руководством театра и потому не выбирающихся из кордебалета, участвуют в новом проекте. Вместе с артистами театра танца Натальи Широковой они показывают на сцене Театра Луны шесть небольших историй, связанных друг с другом ритмически и интонационно.

В «Дверях настежь» «классики» отпускают себя на свободу, позволяют спинам вдруг неимоверно ссутуливаться, рукам плескаться беспорядочно и нервно, а ногам пускаться в почти дискотечный пляс. Классика обязывает ежедневно торжественно держать лицо и спину, здесь же, на маргинальной площадке Театра Луны, людям разрешено быть собой; быть слабыми, быть веселыми. Здесь есть место рефлексии и сарказму -- в миниатюре «Популярная механика» очерки офисной жизни (белый верх, черный низ, очередь к кулеру, выяснение отношений двух парней в столкновении двух рук с пластиковыми стаканчиками, так что пластмасса трещит и мнется) теряют конкретность места и говорят о том, как бессмысленна любая борьба за статус. (Для балета такой взгляд на вещи -- чудовищная ересь.)

В центре спектакля -- два монолога Кобловой: «Белошвейка» и вот тот самый («Я есть женщина, я есть цветок»), что был показан в Большом. В центре не просто по композиции (второй и четвертый номера по счету), но по значимости, по производимому впечатлению. В «Белошвейке», где танцовщица то отчаянно прыгает, забрасывая назад все четыре конечности, то схлестывает руки на собственном горле, то ищет, настойчиво и яростно, что-то в воздухе, а у задника другая артистка строчит на швейной машинке, злобно разворачивает ткань, и понимаешь, что вот тут, на сцене, бегает, готовая удавиться, душа, тело же работает, не поднимая головы. И -- контрастом к грозной истерике «Белошвейки» -- элегические дачные заметки второй миниатюры, где на экране маячат розы, у деревенского домика на качелях раскачивается героиня, и молодой человек в брутальных ботинках, оседлав велосипед, катит куда-то вдаль. Эта миниатюра -- о приходе осени, о расставании, и хотя в ней тоже немало горечи (элегия-то на экране, на сцене танцовщица вминается всем телом в валяющееся на полу глупое розовое платье, напоминающее ей о лете), эта горечь не смертельна.

Большой театр использует Анну Коблову лишь на десятую, может быть, часть ее дарований -- на сайте театра в списке ее ролей «графини Вишни» в «Чиполлино», тройка лебедей да нэпманша в «Золотом веке». Проблема в том, что она явно создана для радикальной хореографии, требующей при том классической выучки -- и будь в Большом программа Форсайта, спектакль для нее был бы. Но Форсайта в Большом нет, как вообще нет целого пласта хореографии ХХ века. Поэтому сейчас Коблову только в Театре Луны и можно рассмотреть.