Спектакль греческого театра «Акторионес» был впервые показан у нас на Театральной олимпиаде. Точнее, в рамках ее программы, которую курировал Анатолий Васильев. Теперь театр-лаборатория «Акторионес» снова в Москве и снова играет в васильевской «Школе драматического искусства». Что неудивительно. Представить его выступления на другой театральной площадке практически невозможно. Это выглядело бы так же нелепо, как литургия в киноконцертном зале -- сакральный акт в профанном пространстве. Племя экспериментаторов, зараженных бациллой Ежи Гротовского, к которым, без сомнения, принадлежит и сам Васильев, и руководитель «Акторионеса» Василис Лагос, -- это ведь не просто театральное направление. Это своего рода конфессия. Идея спектакля, в котором надо что-то изображать, развлекая публику, отрицается ими с такой же страстью, с какой ветхозаветные пророки отрицали языческое многобожие. Театр -- есть место духовного напряжения, а не приятного времяпрепровождения.

В таком отношении к театру сказалась тоска европейского секуляризированного сознания по религиозности. Не вере, ибо она предполагает поклонение конкретному богу (или богам), а именно религиозности, особому состоянию души, взыскующей чего-то запредельного. Гротовскому первому пришло в голову истолковать театральное преображение не как игру, а как изменение и обновление самого себя. Неустанный духовный и телесный тренинг. В конечном итоге великий поляк вообще отказался от зрителей, превратив театр из «вещи для нас» в «вещь в себе». Последователи покойного гуру, как правило, менее радикальны. Они по-прежнему выступают на публике, но спектаклями их опусы можно называть лишь очень условно.

В «Агамемноне и дочери Тиндарея» легко обнаружить все родовые черты такого «театра в поисках запредельности» -- способ создания текста (он рождался по наитию во время репетиций), способ его произнесения (экстатическая мелодекламация с неподвижными, словно обращенными внутрь себя глазами), наконец, способ существования актеров. Выйти на сцену означает для них одновременно и войти в транс. Ключевое для театра древнегреческое слово «мимесис» (подражание) в данном случае совершенно неуместно. Тут никто никому не подражает. Так же как не подражает никому медиум или дервиш.

Может показаться, что спектакль «Акторионеса» пытается возродить практику древнегреческого театра. На деле все гораздо сложнее. Вопреки расхожим представлениям актеры на древнегреческой сцене (точнее, орхестре) не впадали в транс, а именно играли, ясно чувствуя дистанцию между собой и героем, а в текстах древнегреческих классиков всегда есть определенный нравственный посыл и убедительное логическое обоснование каждого поступка. У Василиса Лагоса все иначе. Звучание слова оказывается важнее его значения (именно на поиски верного тона и верного размера и были потрачены основные усилия актеров). Речь актеров должна воздействовать напрямую, как звуки музыки. Страдания Ифигении и боль Клитемнестры должны стать понятны нам, даже если мы ничего не знаем об их судьбе. И в лучшие минуты спектакля (так и хочется написать -- рожденного из духа музыки) действительно становятся. Новогреческий язык в исполнении актеров «Акторионеса» звучит как древнегреческий, как нечто архаическое, возникшее в недрах коллективного бессознательного и объединяющее нас независимо от национальной или социальной принадлежности.

Самое интересное, что подобного рода эксперименты, но в несколько ином ключе осуществлял в 70-е годы антипод Гротовского Питер Брук. В его спектакле «Оргаст» (1971) актеры отказались от общения посредством общепонятных слов, знаков и сигналов. Они играли на придуманном, несуществующем языке, пытаясь донести смысл произнесенного на эмоциональном, звуковом и даже биологическом уровне. Совершенно разные театральные традиции обнаружили в данном случае свое родство, и это, на мой взгляд, показательно.

Абстрактная жажда запредельного породила во второй половине прошлого века эклектическое явление под названием New Age, довольно быстро обнаружившее свою кичевую природу (интерес ко всему архаическому и экзотическому без веры лишен смысла). Недоверие к слову как основному элементу рационалистической культуры вызвало к жизни постструктуралистскую борьбу с логоцентризмом, актуальность которой давно уже представляется сомнительной. В области театра те же самые явления оказались удивительно плодотворны. Они до сих пор продолжают определять значительную часть европейского театрального ландшафта, а экстатический, эмоционально открытый театр «Акторионес» все еще способен докричаться до нас поверх интеллекта, культурных различий и всех прочих барьеров.