Читать сезонную афишу Российского национального оркестра -- все равно что предпринимать экскурсию в палату мер и весов: точный выбор, правильный порядок, идеальное состояние. Ничего случайного и банального: если уж юбилейно-заигранный Шостакович, то схваченный в крайних точках, между которыми объем под названием «жизнь», как было на первом концерте сезона (Первая и Пятнадцатая симфонии). Если уж редко звучащий Танеев, то с обеими духовными кантатами вне зависимости от их сложности и размера -- «Иоанн Дамаскин» и «По прочтении псалма». А если в программе два автора, то их соседство обязательно создаст метасюжет, открывающий что-то важное и безусловно необходимое для нашего представления о том, куда и зачем все движется. Подтверждением этой закономерности и стало закрытие сезона, где встретились Чайковский и Глазунов.

Главные ожидания вечера были связаны с Концертом для скрипки с оркестром Чайковского, где солировал скрипач Дайшин Кашимото 1979 г.р. Его игра -- показатель того, как изменилось академическое звуковое пространство в процессе глобализации. Еще недавно исполнение музыкантом, имеющим восточное происхождение и западное воспитание, произведения, являющегося едва ли не символом национального, могло бы стать поводом для напоминания о разнице менталитетов и неизбежности искажения интонационного строя музыки, непостижимой для иностранного виртуоза. Дайшин Кашимото не дает возможности задуматься в этом направлении: Концерт Чайковского и солист явились нерасторжимым целым, чему наверняка музыкант обязан одному из своих наставников -- российскому скрипичному педагогу Захару Брону, проживающему в немецком Любеке. Исполнение Кашимото можно назвать образцовым: чисто, ясно, взвешенно. Никакого виртуозного автоматизма: скрипач погружен в музыку, музыка одухотворяет музыканта. Никаких вольностей и преувеличений, считавшихся до сих пор знаком особой непредсказуемости, свойственной представителям российской исполнительской школы. Отклонением от нормы можно назвать разве что стремительный темп финала, который, однако, с такой легкостью мчался вперед, что все выглядело совершенно естественно. А бесплотный звук анданте с его истаивающей, замирающей где-то между небом и землей темой -- свидетельство того, какого высокого результата можно достичь, не прибегая к преувеличенности и агрессии. Эти краски не свойственны ни солисту, ни РНО, который под управлением своего руководителя Михаила Плетнева показал чудеса деликатности. Голос оркестра существовал в рамках высококультурного диалога: внятный, но не вылезающий на первый план, проблескивающий точными соло, но почти прозрачный. В такой подаче Чайковский предстал не русским, но мировым автором, досконально усвоившим законы европейской классической формы. Знакомая музыка с ее роскошным звуковым буйством прозвучала не как позднеромантическое сочинение, созданное в 1878 году, а как чистый неоклассический опус, написанный где-то рядом с балетом «Аполлон Мусагет» Стравинского (1928).

Еще более свежим открытием вечера стала Шестая симфония Глазунова (1896). Его симфонии, положенные на полку русской музыкальной истории, уважаемые, но не любимые сочинения, чье исполнение требует особой мотивации и предполагает выдержку публики. В данном же случае вопрос, зачем играть эту, как казалось, тяжелоподъемную музыку, даже не вставал: словно досконально известная симфония Бетховена Шестая Глазунова явилась сочинением классической четкости и драматургической упругости, когда не только нет ничего лишнего, но напротив -- все восхищает. Прежде всего звуковой объем, превосходящий объем зала и так поразивший по контрасту с почти невесомым Чайковским. РНО и Плетнев убедили, что Глазунов -- тот самый автор, который просто жизненно нам необходим. Его монументальная Шестая -- это поздний русский ампир, где уже проступает лицо модерна (летаргические темпы второй части напомнили о ритмах, в которых существуют сомнамбулы на картинах Борисова-Мусатова), но еще живет размах эпохи заката империи и заката русского симфонизма XIX века. Однако все эти тутти, форте и унисоны существовали в удивительном порядке, образуя в результате пейзаж, напоминающий расчерченный петергофский парк. Шестая проявилась как ближайшая, причем шикарная родственница «Раймонды» (1898). А ее фрагмент (Испанский танец) оказался не просто роскошно сыгранным бисом, но кульминацией вечера, где с математической точностью был создан новый сюжет истории русской культуры.