Мариинский театр окончательно перевел Баланчина из категории почетного гостя (к приезду которого надо готовиться заранее, заботиться о его удобствах) в категорию друзей и милых родственников, которым достаточно выдать ключ от квартиры -- и пусть приходят, едят и уходят, когда им захочется. Такая перемена неудивительна: за двенадцать лет, что прошли со времени премьеры «Темы с вариациями» -- первого перенесенного в Мариинку баланчинского балета -- в театре привыкли к ранее незнакомой технике, к визитам американских педагогов и даже к спорам о том, соответствует ли питерский стиль исполнения зафиксированного на видеопленках эталона New York City Ballet. Негромкая «Шотландская симфония» сменилась в репертуаре блистательно-пафосной «Симфонией до мажор», к ней прибавились дерзкие и величественные «Драгоценности». В богатой лирическими балеринскими дарованиями Мариинке не стала лишней печальная и слегка сентиментальная «Серенада», и «Аполлон» дал возможность решительным танцовщицам выступить в роли Терпсихоры. «Священные», доступные лишь примам и премьерам вначале, эти балеты вскоре превратились в рядовую строку репертуара.

Балеты, прославившие Мариинку, в основном были бессюжетными, «поздними» сочинениями вовремя покинувшего советскую Россию ради дягилевской антрепризы петербургского танцовщика Георгия Баланчивадзе, ставшего американским хореографом Джорджем Баланчиным. Это был сознательный выбор мариинского балетного начальства: для лучшего усвоения материала сразу исключить все возможные привязки к родному для российских артистов «психологизму». Чистый танец и чистый стиль. Теперь, когда все уроки выучены, Мариинка обращается к «Блудному сыну», к Баланчину раннему (1929 год), «дягилевскому», сюжетному.

И выставляет на премьеру Фаруха Рузиматова и Юлию Махалину. И эта звездная пара танцует «Блудного сына» так, как будто двенадцати лет знакомства со стилем, изучения, обживания его в принципе не было.

Какая там сдержанность танцовщика, какие там строго фиксированные позы! Рузиматов прыгает как дикарь на мамонта, рвет страсть в клочья, от него искры летят. История наивного библейского юнца, расставшегося со всем имуществом после знакомства с роковой женщиной, юнца, которому Баланчиным выдано столько подростковых, трогательно-смешных движений, превращается в историю мачо, неправильно оценившего ближайшие перспективы знакомства. А Сирена, чья дьявольская соблазнительность должна возникать из взрывного контраста вызывающих поз и ледяной точности вонзаемых в пол пуантов, оказалась в исполнении Юлии Махалиной дамой с немецкими понятиями о добродетели.

Карин фон Арольдинген и Пол Боуз, представители Фонда Баланчина, готовившие в Мариинке эту постановку, были приглашены всего на две недели, и это, разумеется, сказалось на спектакле. Кордебалет -- собутыльники Блудного сына -- недостаточно синхронен, виртуозный рисунок устраиваемого ими упоительного безобразия иногда смазывался в общую «кашу». При этом все же видно, что и ошибается мариинский кордебалет уже по-другому, это ошибки в чужом, но уже освоенном языке. На самом деле для успеха не хватило каких-то мелочей. Нескольких репетиций, во-первых. Других исполнителей на главные роли, во-вторых. И ведь вот какая штука: никто Мариинку с премьерой не торопил, могли бы еще поработать. И Блудного сына репетировал, например, Андриан Фадеев, юный, нервный и чуткий к чужому стилю (что так ярко проявилось на предыдущей, ноймайеровской премьере). Он гораздо больше соответствовал бы главной роли, чем харизматичный, но играющий всегда только себя Фарух Рузиматов. Но Фадеев накануне премьеры отправился на личную заграничную «халтуру», решив, видимо, что станцует Блудного сына когда-нибудь потом. Что тоже свидетельствует о переходе Баланчина в разряд добрых друзей, которые должны понимать финансовые проблемы хозяев и не обижаться на невнимание.