Спектаклей, в которых формальная режиссерская изобретательность соединяется с крайней скудостью мысли, с принципиальным нежеланием театра «говорить о значительном и важном» (выражение Станиславского), по моим ощущениям, становится все больше. Таковым сделался театр Нины Чусовой, таковым к изумлению критиков оказалось «Похождение», поставленное в МХТ Миндаугасом Карбаускисом, таковыми все чаще становятся режиссерские работы Кирилла Серебренникова (стоит заметить, что его «Господа Головлевы», спектакль с очень серьезными задачами, были плохо продуманы и вышли рыхлыми; отвычка от «значительного и важного» быстро мстит за себя).

Можно опасаться, что схожую, неприятно легковесную судьбу выбрал себе и Андрей Прикотенко, принадлежащий к той же режиссерской генерации (окончил СПГАТИ в 1998 году, с начала сезона 2006/07 возглавляет Рижский театр русской драмы). О его «Тартюфе», поставленном в новосибирском «Красном факеле», после неудачного фестивального показа приходится сказать: возможно, на премьерных представлениях это был не такой уж дурной спектакль. Однако режиссер, последовательно снижая пафос «высокой комедии», сознательно нагнетая фарсовую дурашливость, в итоге обрек спектакль на огрубление актерской игры (поначалу, видимо, легкой и бойкой), на проступившую аляповатость, на распад непрочно выстроенной формы. Что, конечно, печально, но закономерно: спектакль, выпущенный в позапрошлом ноябре и не игравшийся более полугода, не мог не покатиться под горку.

Художник Олег Головко выстроил на сцене мрачное, перенасыщенное непонятными приспособлениями пространство: крюки, шкивы, блоки, люки, какая-то воронка с крутящейся рукояткой, сверху огромная, изгибами уходящая в глубину сцены труба -- из нее время от времени валит густой дым. На первый взгляд то ли пыточный застенок, то ли лаборатория средневекового естествоиспытателя. Лишь позже, когда домочадцы Оргона начинают разделывать какую-то тушу, кажется, свиную и, похоже, настоящую (в основном этим занимается бугай Дамис -- Андрей Черных), разминать фарш (это работа для женщин: Эльмиру играет Ирина Кривонос, Мариану -- Владислава Сауренко; обе весьма красивы), развешивать колбасы, становится ясно: перед нами мясная лавка. И хочется закричать, как певица Zемфира: «Ну па-чи-му-у-у!»

А действительно: почему, скажем, не мыловарня? То, что Прикотенко говорит в буклете («Вам не кажется, что столкновение мощной духовности и мясной лавки уже само по себе дает юмористический заряд?» и пр.), звучит, мягко говоря, не слишком убедительно. Для себя я придумал другое, филологическое объяснение: мольеровская комедия разыгрывается как фарс; слово «фарс» происходит от латинского farsa («начинка», «фарш»): фарш -- стало быть, колбасы и сардельки. Но это слишком уж затейливо: совсем не для тех зрителей, для которых «Тартюф» поставлен.

Жанр фарса задается с первых же секунд: два мрачных, коренастых плута в черных шинелях (потом мы опознаем в них Тартюфа и его слугу Лорана), выйдя на авансцену и деловито покурив, начинают переодевать третьего, худощавого и вертлявого. На голову напяливают разлохмаченный рыжий парик, под майку засовывают два каких-то шара (каждый размером с грейпфрут), на ноги вместо черных башмаков надевают белые туфли сорок пятого как минимум размера. Мужчина (Максим Битюков) сразу же начинает охорашиваться, усердно изображая карикатурно-разбитную девицу. Уж конечно, ничего смешнее и придумать нельзя, но кто же это будет -- неужели служанка Дорина? Ну да, она, только что же Дорина делает в такой странной компании?

Что делает, что делает -- какая разница. Вам смешно, вот и ладно. Но мне нисколько не смешно, напротив: мне скучно и неловко за режиссера, который сразу же вынес за скобки спектакля и здравый смысл, и хороший вкус, если понимать под «хорошим вкусом» чувство авторского стиля и уважение к качеству формы. Но, может быть, Андрей Прикотенко и артисты «Красного факела» сумеют предложить зрителю что-либо взамен? Я имею в виду: что-либо более дельное, чем юмор телевизионных смеховыжималок?

О, если бы. В актерском сознании (речь тут идет не обо всех актерах новосибирского театра, но о большинстве актеров России) давно засела ложная уверенность -- жанр фарса оправдывает самый грубый пережим и самое откровенное неряшество. Он как война: все спишет. Можно сколько угодно повторять, что фарсовая игра требует особой органичности и оттачивается годами, что фарсёру необходимы заразительность хорошего клоуна и ловкость мало-мальски приличного акробата -- на словах с этим согласятся все, а тренингом все равно никто не будет заниматься.

Что ж, советская колбаса за 2.20, зеленоватая и осклизлая, тоже считалась колбасой. Всем желающим -- приятного аппетита.

Нескладные увеселительные выдумки режиссера, равно как и актерские небрежности в новосибирском «Тартюфе» можно перечислять очень долго. Больше всего нареканий вызывает, пожалуй, игра Максима Битюкова -- Дорины. Дело не только в том, что ему по роли положено кривляться больше и отчаяннее других, но и в том, что одаренный, толковый актер приехал на «Золотую маску» в скверной форме. Он перестал справляться с заданным темпом игры, в особенности с темпом речи-скороговорки. По идее, монологи Дорины должны звучать как бойкий стрекот, как веселые пулеметные очереди (театралы со стажем помнят, конечно, как палил по залу изумительный Клеант -- Юрий Богатырев в спектакле Анатолия Эфроса); у Битюкова, увы, все смялось в кашу. Или, если угодно, в комковатый фарш.

Не в ударе был на московском представлении и Владимир Лемешонок (Оргон): он не сделал ни одного ляпа, смысл его игры всегда был достаточно внятен, но роль явно не шла. По существу, спектакль держался лишь на сценах с участием Игоря Белозерова -- Тартюфа. Это действительно хорошая, содержательная актерская работа. Весьма крепко построенная -- у артиста нет тех возможностей сбиться с тона, которые подпортили игру его партнеров.

Разумеется, перед нами опять Тартюф-уголовник, но не комический бандюга а-ля герой «Джентльменов удачи» (каким Тартюфа играет Олег Табаков в постановке Нины Чусовой), а умный, опасный: настоящий. Белозеров, сверкающий голым черепом, более всего походил на заматеревшего Юла Бриннера (времен не «Великолепной семерки», а «Тараса Бульбы»); в его игре ощущалась серьезность, нимало не исключающая мрачноватого юмора. Безответственно шуткарить он попробовал лишь однажды, в сцене разоблачения: придумал себе новый, слегка визгливый голос, расхлябанные жесты -- на мой вкус, он эту сцену провалил, зато вписался в ансамбль.

Стоило ли привозить новосибирского «Тартюфа» на национальный фестиваль -- ну, наверное, стоило. Отбирать спектакли экспертному совету «Золотой маски» становится все труднее. Видимо, это повсеместная беда: из театральной игры исчезает смысловая насыщенность; развлекательных спектаклей все больше, питательных -- все меньше. Уже можно с уверенностью говорить о том, что нынешний сезон не задался и в Москве -- он куда слабее предыдущего. Театральные задачи становятся все более скромными (театральные манеры, соответственно, все более нахальными); планка опускается. Вряд ли это дает право говорить о «конце театральной эпохи», но зато обязывает вспомнить, как Станиславский (с него мы начали разговор, им и закончим) однажды в нескольких словах попытался обозначить принципы того театра, в котором ему хочется работать. Слов было четыре: легче, выше, проще, веселее. Сегодня театр принимает это «четверозаконие» на 75%: он хочет быть и легче, и проще, но никак не выше.