После 22 апреля прошлого года, когда Евгений Светланов, уже ушедший с поста главного дирижера Госоркестра России, продирижировал в Большом зале Консерватории ораторией Листа «Христос», это его первое выступление в Москве. И вновь он доказал, сколь сильны его харизма, дар внушения и дирижерская техника. Важно не то, с каким оркестром маэстро работает (брамсовскую программу Светланов сделал за четыре репетиции с одним из лучших московских оркестров -- Российским национальным), а то, что он с этим оркестром делает. Сделанное же ныне можно определить тремя словами: «произвол высочайшего качества».

Нет смысла обсуждать, имеет ли маэстро право по-своему читать партитуры немецкого романтика. Ясное дело, имеет. Важно понять, из чего и как именно творится светлановский «произвол».

Концерт -- если сравнивать его программу с принятой филармонической практикой -- шел «от конца к началу». Под занавес прозвучало то, чем обычно начинают. «Академическая торжественная увертюра» с мощным использованием студенческого гимна Gaudeamus igitur -- ответный жест Брамса в адрес университета города Вроцлава (тогда Бреслау) после присуждения ему степени почетного доктора -- звучала так, будто вручили не докторскую мантию, а Нобелевскую премию. Пробивная, прямо-таки стенобитная мощь, которой Светланов добивается от тяжелой меди, поражает воображение и заставляет резонировать спинку каждого кресла в зале. В грустной и ностальгической Рапсодии для контральто с хором на текст Гете (закоренелый холостяк Иоганнес Брамс называл ее «моя свадебная песнь») Галина Борисова -- будто в «Хованщине», будто Брамс (а не Мусоргский) написал знаменитую сцену гадания Марфы с магическими криками «силы потаааайныя...». Конечно, раскачанные верхние ноты -- это явно из другой оперы, да и петь по-немецки с такими чародейскими интонациями довольно рискованно, но именно так маэстро слышит эту музыку: навыки вокальной школы Большого театра были сполна применены к Рапсодии.

Начался же концерт как раз тем, что обычно служит завершением программ, -- Третьей симфонией. Немецкая критика конца XIX века традиционно сетовала на отсутствие в ней медленных частей. Выяснилось, что как раз медленной музыки тут море разливанное: симфония длилась минут на десять дольше обычного. Иной раз темпы, которые Светланов брал и невероятной силой удерживал, как натянутую пружину, оказывались медленнее стандартных современных ровно вдвое!.. Так почти вся партитура попала под «увеличительное стекло», а работа оркестра уподобилась замедленной съемке.

В-третьих, с Брамсом, чьи оркестровые сочинения сравнивают с «огненным потоком в гранитном русле», произошли удивительные вещи. Музыка начисто утратила агрессивность, остроту действия и грубую мужскую силу (то, что в Брамсе обычно ценят виртуозы) -- обернулась обстоятельной и печальной сагой, часто и надолго уходящей в тихую прострацию. Знаменитый вальс превратился в живую исповедь, даже танцевальный ритм угадать было практически невозможно. Только Светланов так умеет тянуть музыкальное время и наполнять возникающие огромные расстояния между соседними нотами новым смыслом. Вместо обычной меланхолии обнаружились мистика и трагизм. Из финала Светланов с силой и упорством «вытянул» -- как репку в сказке -- мотив, удивительно точно совпадающий с церковным распевом «Господи, помилуй», тем самым, что многими русскими классиками использован как символ покаяния.

Со стороны дирижерская работа выглядела так, будто маэстро больше всего сил и эмоций тратит там, где «ничего не происходит». Требуя максимально тихого и таинственного звучания, Светланов на репетициях просил оркестр играть «заговорщически» -- и эффект оправдался на сто процентов. В певучих фразах, где нет ни ударов, ни бурь, оркестр напрягался и трепетал. Зато ударные места, где Брамс вкладывает всю огненную мощь ста инструментов в несколько тактов, у Светланова достигали максимальной силы без видимого напряжения. Дирижеру достаточно было одного движения головы вправо, чтобы ударная волна звука накрыла зал.

Человек, который может после четырех репетиций с незнакомым ему оркестром добиться полного преображения классической партитуры, имеет право на то, чтобы его «произвол» внимательно выслушали и постарались понять. Светлановская версия того, как должен звучать Брамс, -- именно такой случай.