Смерть Жана Бодрийяра стала не только трагическим событием для философских кругов, но и горячей массмедийной новостью. Человек, ставший благодаря своим теориям «симулякров» и «гиперреальности» гуру постмодернизма (или, точнее, объявленный таковым), был и в самом деле фигурой публичной. Он не только писал в газеты, анализировал феномен телевизионных репортажей CNN (всем памятна сентенция «Войны в Заливе не было!» по поводу иракских событий), выступал с открытыми лекциями. Он был еще и фотографом, разъезжая по миру с выставками и издавая альбомы своих снимков.

Приезжал он и в Москву на Фотобиеннале-2002. Тогда-то в Московском доме фотографии и родилась идея издания книги эссе Бодрийяра о фотографии и искусстве вообще. По разным (техническим) причинам сборник так и не вышел в свет, однако проект, одобренный самим мэтром, оказался наполовину осуществлен. Так появился русский перевод брошюры Бодрийяра, изданной в Париже в 1998-м (хотя знатоки творчества философа обнаружат тут пассажи еще из книги «Прозрачность зла» 1990-го). В знак памяти автора газета «Время новостей» печатает -- с небольшими сокращениями -- этот не очень газетный текст. И несколько фоторабот философа.

В эссе «Ибо иллюзия не противоположна реальности...» Бодрийяр по-прежнему остается парадоксалистом, провоцирующим актуальные вкусы. Современное искусство, занятое самовыражением и погрязшее в философических копаниях, не существует. Фотограф должен отказаться от себя, дабы достигнуть художественной значимости. Снимать надо или дикарей, или безжизненные вещи. Мир предметов ценнее мира людей. В общем, «друзья, давайте все умрем».

Но в этой софистике и кроется «эффект Бодрийяра». Обнаружить подлинность методом от противного. Найти жизнь в пространстве смерти. Воскресить искусство, похоронив художника. Прочитайте этот сложный текст, и все тайное станет явным. И еще посмотрите на скупые, минималистические фотографии -- гимн реальному, а не виртуально-медиальному миру. Миру вещей, а не объектов.

Фотография -- наш экзорцизм. В первобытном обществе были маски, в обществе буржуазном -- зеркала, у нас же есть наши образы. Мы надеемся пересилить мир с помощью техники. Но это мир навязывается нам с помощью техники, и трудно переоценить неожиданный эффект такого поворота дел.

Вы думаете, что фотографируете некую сцену для своего удовольствия -- на самом деле это она хочет, чтоб ее сфотографировали. Вы только статист в постановке. Субъект -- всего лишь агент иронического явления вещей. Образ -- это по преимуществу средство в гигантской рекламной кампании, которую мир проводит для себя, которую вещи проводят для себя, принуждая наши фантазии стираться, а наши страсти -- выплескиваться наружу, тем самым разбивая зеркало, которое мы выставили, -- лицемерно, впрочем, -- чтобы их уловить.

Чудо сегодня -- то, что видимости, долгое время низведенные до добровольного рабства, оборачиваются к нам и против нас, обретя самостоятельность, причем благодаря той самой технике, которую мы использовали, чтобы отторгнуть их от себя. Ныне они появляются откуда-то, из своих собственных пространств, из сердцевины своей банальности, они вторгаются со всех сторон, с радостью умножаясь сами по себе.

Радость от фотографирования -- это объективное ликование. Тот, кто никогда не испытал захватывающего чувства объективного восторга перед образом, утром, в городе или в пустыне, никогда не поймет патафизической изысканности мира.

Если какая-то вещь хочет быть сфотографированной, это именно оттого, что она не хочет выдать свой смысл, не хочет продолжаться в чужих отражениях-рефлексиях. Она хочет, чтобы ее тотчас же схватили, овладели ею на месте, детально высветили. Если что-то хочет превратиться в образ, то не для того, чтобы длиться, но для того, чтобы быстрей исчезнуть. И субъект будет хорошим медиумом, коли он вступит в игру, изгонит свой собственный взгляд и свое собственное суждение, начнет наслаждаться своим собственным отсутствием.

Сама вязь деталей предмета, линий и света означает исторжение субъекта, а значит, вторжение мира, превращая фото в саспенс. Посредством образа мир навязывает свою дисконтинуальность, свою раздробленность, свою искусственную мгновенность. В этом смысле фотографический образ наиболее чист, поскольку он не симулирует ни время, ни движение и придерживается самого строгого ирреализма. Все прочие формы образа (кино, видео, компьютер и т.д.) являются лишь смягченными формами чистого образа и его разрыва с реальным.

Интенсивность образа зависит от степени отрицания реального, от способности выдумать иное место действия. Превратить объект в образ означает лишить его одно за другим всех измерений: веса, рельефности, запаха, глубины, времени, длительности и конечно же смысла. Только ценой этого развоплощения образ обретает силу обаяния, становится носителем чистой объектности, становится прозрачно-открытым для более тонкой формы соблазна.

Прибавлять одно за другим все эти измерения -- рельефность, движение, эмоцию, идею, смысл и желание -- для того, чтобы создать нечто лучшее, нечто более реальное (другими словами, лучше симулированное), есть полный нонсенс, если дело касается образа. И техника здесь угодит в свою же собственную ловушку.

Желание фотографировать возникло, возможно, вот отчего: увиденный в целостной перспективе мир с точки зрения смысла сильно сбивает с толку. Увиденный в детали да еще застигнутый врасплох, он каждый раз совершенно очевиден.

Головокружительное вращение вечной детали объекта. Магическая эксцентричность детали. В фотографии вещи соединены технической операцией, соответствующей их соединению в банальности бытования. Это то, чем является образ для другого образа, фото -- для другого фото: смежность фрагментов. Без «видения мира», без взгляда: преломление мира, в его детали, всегда одно и то же.

Отсутствие мира в каждой детали -- как отсутствие субъекта, запечатленное в каждой черточке лица. Такое высвечивание детали достигается ментальной гимнастикой или тонкостью чувств. Но технике удается это без труда. Возможно, перед нами ловушка.

Объекты таковы, что исчезновение изменяет их. То есть они обманывают нас, создавая иллюзию. Но в том же смысле они верны самим себе, и мы должны быть верны им -- в их сиюминутной детали, в точной форме, в чувственной иллюзии их видимости и соединения. Ибо иллюзия не противоположна реальности, а есть другая, более тонкая реальность, окутывающая первую знаком ее исчезновения.

Каждый сфотографированный объект есть всего лишь след, оставленный исчезновением всего остального. Это почти совершенное преступление, почти тотальное разложение мира, которое оставляет лишь блистать иллюзию того или иного объекта, чей образ делается неразрешимой загадкой. Отталкиваясь от этого радикального исключения, вы неприступно взираете на мир.

Дело не в производстве. Все упирается в искусство исчезновения. Единственное, что проявляется в форме исчезновения, есть другой. Исчезновение должно оставлять следы и должно быть местом, в котором появляется Другой -- мир, объект. Это, впрочем, единственный способ для существования Другого -- на основе вашего исчезновения.

We shall be your favorite disappearing act!

Фотографировать -- это не овладевать миром как объектом, а делать его объектом, эксгумировать его инаковость, похороненную глубоко под мнимой реальностью, порождать его как странного аттрактора и фиксировать эту странную аттрактивность в образе.

Фотографии приближают нас к миру без образов, другими словами -- к чистой видимости.

Фотографический образ драматичен по причине борьбы между решимостью субъекта навязать свой порядок, свое видение и решимостью объекта навязаться в своей дисконтинуальности и своей непосредственности. В идеале торжествует объект, и фотообраз становится образом фрактального мира, в котором не может быть ни уравнивания, ни суммирования. Этим фото отличается от искусства и кино, которые при помощи идей, видения или движения всегда стремятся создать нечто цельное.

Против философии субъекта, философии взгляда -- дистанцирования от мира с тем, чтобы лучше уловить его -- антифилософия объекта, бессвязности объектов между собой, случайной последовательности парциальных объектов и деталей. Подобно синкопированию в музыке или движению частиц.

Фотографии приближают нас к мухе, к ее фасеточному зрению и ее изломанному полету.

Чтобы уловить объект, субъект должен выпустить его из рук. Но для субъекта это оказывается последним приключением, его последним шансом -- отторжения себя самого в процессе отражения мира, в котором он отныне занимает "слепое" место репрезентации. Объект в свою очередь способен на гораздо большую игру, поскольку, не пройдя стадию зеркала, он не имел дело со своим образом, своей идентичностью или со своим подобием, поскольку, лишенный желания и не имея ничего сказать, он уклоняется от комментариев и интерпретаций.

Если вы ухитритесь ухватить что-то из этой непохожести и этой единичности, что-нибудь изменится в мире "реального" и самом принципе реальности.

Ставка -- заменить объект, которому навязаны присутствие и репрезентация субъекта, на то, что станет местом его отсутствия и исчезновения. Объект, впрочем, может быть ситуацией, светом, живым созданием. Суть в самой необходимости разрыва в этой машинерии, очень хорошо приспособленной к репрезентации (а также в моральной и философской диалектике, привязанной к ней), и в том, чтобы через эффект чистого проявления образа мир внезапно возник в качестве нерастворимой очевидности.

Это перестановка зеркала. Прежде субъект был зеркалом репрезентации. Объект же был просто его содержимым. На этот раз объект говорит: I shall be your mirror!, «Я буду вашим зеркалом!».

Фото по своему характеру одержимо, характерно, экстатично и нарциссично. Это одиночная деятельность. Фотографический образ прерывист, точен, непредвиден и непоправим, как состояние вещей здесь и сейчас. Всякая ретушь, всякое переписывание, всякая постановочность приобретают омерзительно эстетский характер. Одиночество фотографического субъекта в пространстве и во времени соотносится с одиночеством объекта и его характерного молчания.

Объект должен быть зафиксирован напряженным вглядыванием и остановлен взглядом. Не он должен позировать, это фотограф должен приостановить свое дыхание, чтобы создать пустоту во времени и в теле. Но еще мысленно удержаться дышать и ни о чем не думать, чтобы поверхность мыслей была девственной как фотопленка. Расценивать себя не как репрезентанта, а как объект, работающий по своему собственному циклу, не принимать в расчет постановочность, стать исступленным ограничителем себя и объекта. В том есть очарование, сходное с тем, которое находишь в игре, -- от перехода через свой собственный образ и препоручения себя чему-то вроде счастливой фатальности. Играете вы и не вы. Таким образом вы создаете пустоту в себе и вокруг себя, посредством чего-то вроде инициационного заточения. Вы больше не проецируете самого себя на образ -- вы производите мир как событие, единственное в своем роде, без своих комментариев.

Фото не есть образ в реальном времени. Оно сохраняет момент негатива, саспенс негатива. Это легкий сдвиг, который позволяет образу существовать самому по себе, как иллюзии, отличной от реального мира. Это легкий сдвиг, который придает ему отдельный шарм прежней жизни, отсутствующей у цифровых или видеообразов, которые развертываются в реальном времени. В компьютерных образах реальное уже исчезло. И по этой причине они больше не являются образами, в сущности говоря.

Существует форма ошеломленности фотографией, саспенса, феноменальной неподвижности, которая прерывает стремительность событий. Останавливание образа, «стоп-кадр» есть останавливание мира. Этот саспенс, однако, никогда не бывает окончательным, так как фотографии отсылают друг к другу, и у образа нет другого предназначения, нежели образ. Тем не менее каждый из них отличается ото всех других.

Этой манерой различения и тайного соучастия фото восстановило ауру, которую оно потеряло с появлением кино. Но кино тоже может восстановить это присущее образу свойство -- причастное, но и чуждое наррации, имея свою собственную статическую напряженность, хоть и оживленную всей энергией движения, кристаллизуя весь ход событий в неподвижном образе согласно принципу конденсации, который идет наперекор принципу высокого разжижения и дисперсии всех наших текущих образов. У Годара, например.

Редко когда текст представляет себя с такой же ясностью, такой же мгновенностью, такой же магией, как тень, свет, материя. Однако, у Набокова или Гомбровича, например, письмо иногда восстанавливает какие-то предметы с материальной, вещественной автономностью, предметы без свойств, с эротической способностью и сверхъестественным беспорядком обессмысленного мира.

Истинная неподвижность не в статичном теле, а в весе на конце того маятника, качание которого едва закончилось и который еще незаметно вибрирует. Она во времени, взятом в данное мгновение, -- в той фотографической «мгновенности», позади которой всегда циркулирует идея движения, но всего лишь идея: образ тут для того, чтобы держать движение в повиновении, никогда не показывая его, чтобы не отнять иллюзию. Это та неподвижность, о которой мечтают вещи, та неподвижность, о которой мечтаем мы. Это на ней все больше и больше задерживается кино в своей ностальгии по замедленной съемке и стоп-кадру как точкам самой высокой драматичности.

То же относится к тишине. И парадокс телевидения будет, без сомнения, в том, что оно возвращает тишине образа весь его шарм.

Тишина фото. Одно из самых драгоценных его качеств в отличие от кино и телевидения, которым всегда нужно навязывать тишину, да еще безуспешно. Тишина образа, который обходится (или должен обходиться!) без всякого комментария. Но также тишина объекта, которую он вырывает из громоздкого и оглушительного контекста реального мира. Каковы бы ни были вокруг шум и насилие, фото возвращает объект в неподвижность и в тишину. В полной путанице урбанизма оно воссоздает эквивалент пустыни, феноменальную изоляцию. Оно -- единственный способ проходить города в тишине, пересекать мир в тишине.

Фотография дает отчет о состоянии мира в наше отсутствие. Объектив исследует это отсутствие. Даже в лицах или телах, полных эмоциями, он исследует именно это отсутствие. Следовательно, лучше всего фотографировать тех, для которых не существует или уже не существует «другого» -- первобытных людей, людей отверженных, объекты. Фотогенично лишь нечеловеческое. Это цена взаимного изумления и, следовательно, согласия нас с миром и мира с нами.

Человеческие существа слишком сентиментальны. Животные, растения тоже слишком сентиментальны. Лишь объекты лишены сексуальной или сентиментальной ауры. Следовательно, нет нужды хладнокровно насиловать их для того, чтобы их сфотографировать. Не имея проблем с подобием, они чудесным образом идентичны самим себе. При помощи техники вы лишь усугубляете магическую очевидность их индифферентности, невинность их постановочности, выделяя таким образом то, что они воплощают: объективное очарование и субъективное разочарование миром.

Очень трудно фотографировать индивидуумов или лица. Невозможна фотографическая наводка фокуса тогда, когда оставляет желать лучшего психологическая наводка фокуса. Всякое человеческое существо есть место такой постановочности, место столь сложной (де)конструкции, при которой объектив вопреки его воле лишает его характерных свойств. Оно слишком нагружено смыслом, от которого почти невозможно отстраниться, чтобы найти секретную форму его отсутствия.

Говорят, что всегда можно поймать момент, когда существо самое очевидное, либо самое замаскированное, дает увидеть свою тайную идентичность. Но интереснее его тайная инаковость. Чем искать идентичность за маской, лучше искать маску за идентичностью -- лицо, которое преследует нас и отвлекает нас от нашей идентичности, -- замаскированное божество, которое в самом деле преследует каждого из нас, в данный момент, изо дня в день.

У объектов, дикарей, животных, первобытных людей несомненна инаковость, несомненна странность. Животное не имеет идентичности, но тем не менее оно не отчуждено -- оно выступает чужим для самого себя и своих собственных целей. Оттого у него есть шарм существ, инородных своему образу, но наслаждающихся органической близостью со своими телами и телами всех других. Если заново открыть и это соучастие, и эту инородность, тогда приблизишься к поэтическому качеству инаковости -- мечты и парадоксального сна, идентичности, смешавшейся с глубоким сном.

Объекты, как и первобытные люди, опережают нас в фотогеничности. Изначально избавленные от психологии и самоанализа, они сохраняют перед объективом весь свой соблазн. Свободные от репрезентации, они сохраняют все свое присутствие. Для субъекта это гораздо менее очевидно и легко.

«Надо улавливать людей в их соотнесенности с самими собой, то есть в их молчании» (А. Картье-Брессон).

Было время, когда столкновение с объективом была драматичным, когда образ сам по себе был еще крупной ставкой, магической и опасной реальностью. Все тогда демонстрировало отсутствие снисходительности к образу -- страх, вызов, гордость, что придавало в начале века любому крестьянину или буржуа, окруженному семьей, такую же смертельную и дикую серьезность, как у первобытного человека. Их существо обездвижено, их глаза расширены в ожидании образа, они спонтанно принимают позу смерти. Так объектив превращает в дикаря. Вся близость между фотографом и его объектом исключена (в отличие от нынешних практик). Дистанция непреодолима. Что придает фотографическому событию подлинное благородство, как далекое эхо первичного шока культур.

В героический период фотографические отношения есть прежде всего дуэль и вопрос смерти. Трупная неподвижность объекта, отсутствие у него выразительности (но не характера) столь же сильны, как и подвижность объектива, которая сохраняет баланс. Судьба, которую держишь в голове, ментальная вселенная отпечатываются прямо на пленке -- эффект столь же осязаемый сегодня, что и в эпоху, когда была сделана фотография. Это мы ловим дикаря или первобытного человека в наш объектив, но это и он воображает нас.

Эта смерть, это исчезновение, бывшие потенциально скрытыми для объекта героической эпохи, всегда представлены, согласно Барту, в антропологическом сердце образа. «Пунктум»: фигура ничто, отсутствия и ирреальности, противопоставленная «студиуму», всему контексту смыслов и референций. Это ничто в сердце образа, дающее ему магию и силу и чаще всего изгоняющееся посредством сигнификаций.

На фестивалях, в галереях и музеях, на выставках образы истекают посланиями, свидетельствами, эстетической сентиментальностью, узнаваемыми стереотипами. Это проституция образа ради означаемого, ради того, что он хочет сообщить, -- взятие в заложники либо оператором, либо медиализированной современностью. В изобилии наших образов повсюду смерть и насилие -- патетические, идеологические, спектакулярные: негде искать «пунктум», эту характерную черту, это фатальное внутреннее устройство образа, изгнанное из него.

Вместо того чтобы образ символически прятал смерть, смерть перепрятывает образ (под внешней формой выставки, музея или культурных некрополей, прославляющих фотографическое искусство).

Образ без-местен, бес-сценен. Постановочная фотомизансцена, будь она присуща образу или навязана ему извне, -- это нонсенс. Похороненная под комментариями, замурованная в эстетических празднествах, обреченная на эстетическую и музейную хирургию, галлюцинация, единственно присущая образу, переживает свой конец.

О чем я сожалею, так это об эстетизации фотографии -- о том, что она стала одним из изящных искусств и вошла в лоно культуры. Фотографический образ, по своей технической сути, пришел с той или другой стороны эстетики и на этом основании совершил подлинную революцию в нашем способе репрезентации. Его вторжение заставило искусство задуматься по поводу эстетической монополии на образ. Однако в наши дни все пошло вспять: это искусство поглощает фотографию, а не наоборот.

Посредством ирреалистичной игры с техникой, благодаря своему декупажу объектов, своей неподвижности, своей тишине, своей феноменологической редукции движения и при необходимости цвета фото выступает как самый чистый и как самый искусственный образ. Она не красавица, она скорее дурнушка, и именно такой она заимствует силу у объекта в мире, в котором с очевидностью истощается как раз эстетический принцип.

Именно технике обязана фотография своим оригинальным характером. Именно благодаря технике наш мир открывается радикально необъективным. Именно фотообъектив парадоксально открывает эту ин-объективность мира -- нечто, перед чем теряют решительность и анализ, и поиск подобий.

Сам по себе мир ничего не напоминает. Как концепт и дискурс, он соотносим со многими другими вещами -- как чистый объект, он неузнаваем.

Фотографическая операция -- это вид рефлекторного письма, автоматического письма самоочевидности мира, которая отнюдь не самоочевидна.

Для родовой иллюзорности образа больше не стоит проблема реального. Она вычеркнута самим движением, которая проходит сразу и спонтанно по ту сторону правды и лжи, по ту сторону реального и нереального, по ту сторону добра и зла.

Фотообраз -- это не средство, для которого надо найти подходящее использование. Он есть то, что он есть, он ускользает от всех наших моральных соображений. Он имморален по своей сути и мировое становление-образ есть имморальное становление. Это нам избегать нашей репрезентации и нам самим становиться имморальными распространителями образа. Нам -- вновь становиться объектами и вновь становиться другими для того, чтобы вступить с миром в отношения соблазна.

Дать возможность действовать молчаливому согласию между объектом и объективом, между видимостью и техникой, между физическим качеством света и метафизической сложностью технического аппарата, без привнесения видения и смысла.

Ибо это вещь видит нас, это вещь мечтает о нас. Это мир отражает нас, это мир думает о нас. Таково фундаментальное правило.

Магия фотографии в том, что вещь исполняет всю работу. Фотографы никогда не признают этого и будут уверять, что вся оригинальность коренится в их вдохновении, в их фотографической интерпретации мира. В итоге они делают плохие или слишком хорошие фотографии, путая свое субъективное видение с чудом отражения в фотографическом акте.

Перевод Александра ПАНОВА и Анны РОМАНОВОЙ

---

Впервые опубликовано: "Фотографии. Ибо иллюзия не противоположна реальности...", Descartes & Cie, Париж, 1998.