Пока в Музее изобразительных искусств на «Декабрьских вечерах» в связи с пристрастьями и вкусами Марселя Пруста решаются в очередной раз вопросы «как выглядит звук» и «как звучит тонкая линия на холсте», по соседству разворачивается и другая история, более новая и спорная. На стыке тех же двух искусств ведут любопытный диалог создатели абстрактной живописи и абстрактной музыки.

В серии из четырех концертов, поделенной пополам между московскими музыкантами и гастролерами из Вены и Берлина, дается сжатая, но практически полная подборка открытий, сюрпризов и новаций, связанных с Арнольдом Шенбергом и его двумя знаменитыми учениками -- Альбаном Бергом и Антоном фон Веберном. Эти три композитора часто воспринимаются как суровые догматики, поставившие себе цель писать наперекор всей прежней музыке. И действительно, в сравнении с гигантскими, пышными, длинными шедеврами позднего венского романтизма крохотные, прозрачные, с нарочито острыми гранями композиции «нововенцев» смотрятся не менее контрастно, чем треугольники Кандинского рядом с пышнотелыми дамами Рубенса.

Между тем Шенберг отнюдь не родился злостным терзателем музыки, пугающим новатором, атоналистом и разрушителем -- даже если считать, что он им когда-нибудь вообще стал. В самом начале ХХ века композитор, например, часто советовал своим ученикам пойти вечером в оперу (если давали что-нибудь вагнеровское -- то настоятельно советовал), а наутро записать со слуха и принести ему свой вариант инструментовки -- хотя бы оркестрового вступления к "Тристану и Изольде" или "Парсифалю". Так оттачивали слух и чувство формы будущие «абстракционисты» от музыки.

По почерку Шенберга графологи делали однозначное заключение: «Этот человек думает о себе, что он -- как минимум китайский император». Шенберг совершенно серьезно считал, что он избран, дабы выразить некую совершенную идею -- и в определенном смысле это сбылось. Музыкальные часы ХХ века пошли совсем по-другому после того, как венский профессор отменил один из законов музыкального восприятия, казавшийся прежде абсолютно незыблемым, -- закон всемирного тяготения. Дошенберговская музыка (все равно -- гениальная, банальная, хорошая, плохая, средняя) в равной степени подчинялась закону тональности -- то есть гравитации. Всякое тело, отпущенное на свободу в условиях земного притяжения, падает на Землю. Шенберг показал, что в музыке это необязательно. С 1909 года в его музыке теряется тональность -- исчезает то самое всемирное тяготение. До начала 1920-х годов музыка Шенберга пребывает как бы в невесомости: притяжение уже не действует, но новый организующий музыку закон еще не открыт. Состояние слушателя, погруженного в такую невесомость, легко себе представить -- именно с этого начинается, по сути, музыкальный ХХ век.

Закон, упорядочивший невесомость, называется по-гречески «додекафония» -- «двенадцатизвучие». Двенадцать -- то максимальное число полутонов, которые различает человеческое ухо. Из них надо создать звучащую линию, поскольку, по мысли Шенберга, линия вообще главное, что должен делать композитор. Здесь есть два строгих правила. Во-первых, ни один из полутонов не должен повторяться, пока не отзвучат все остальные. Во-вторых, вводится принцип «Не сотвори себе кумира». Как известно, эта библейская заповедь запрещает изображать людей, животных, птиц, рыб и небесные светила так, чтобы достигалось «буквальное» сходство. Вот и у Шенберга ни одна музыкальная линия (она же -- «серия», или «двенадцатитоновый ряд») не должна даже отдаленно напоминать ни одну из характерных фигур прежней музыки. Это прямая параллель с отказом Кандинского и его коллег от фигуративной живописи.

В итоге общее число возможных мелодий из 12 полутонов -- 479 001 600. Это число посчитано с учетом того, что линии можно и нужно переворачивать вокруг их невидимой звуковой оси: задом наперед и вверх ногами. Именно столько новых граней у того магического кристалла, который строит Шенберг из двенадцати элементов. Те, кто не воспринимает этой логики и слышит одну тарабарщину, с иронией спрашивают: «Как определить, когда заканчивается музыкальная пьеса без тональности?»... Нововенцы отвечали: «Жизнь тоже не имеет в конце двойной тактовой черты, она обрывается, а не финиширует, и когда идея выражена, музыка просто умолкает...» Принципы абстрактного искусства формулировались в музыке гораздо точнее и жестче, чем на холстах Кандинского, но строго параллельно. Как и положено в неэвклидовом пространстве, эти линии неизбежно пересекаются, причем десятки и сотни раз, чему подтверждение -- выставка в Третьяковке и серия концертов в Консерватории.

Через сто лет после этих шокирующих нововведений нет смысла доказывать, что они не плод больного воображения, а отдельная глава в истории искусства. Но, посмотрев работы Кандинского в Третьяковке, понимаешь, почему Шенберг до конца дней считал, что работа композитора -- это поиски «абсолютной музыки» на ощупь в темноте.

Концерты пройдут 4, 6, 7 и 9 декабря в Рахманиновском и Малом залах Консерватории