Три одноактовки американских хореографов, впервые показанные Большим театром в честь 200-летия установления дипломатических отношений между Россией и США, театр расположил следующим образом: «Серенада», Misericordes, «В комнате наверху». Должно быть, идея была -- нарастание темпа: от баланчинской элегии -- через изощренную графику Кристофера Уилдона, высверкивающую искрами темной энергии, -- к бодрой танцпрогулке Твайлы Тарп. Но первый же балет был станцован так, что эта схема рухнула.

«Серенада» на музыку Чайковского, первый американский балет Джорджа Баланчина, возникает из пафоса смирения и пафоса захватывающих надежд. 1935 год, ничего еще не умеющие девушки, которым перебравшийся в Штаты русский эмигрант дает уроки танца. Спектакль ставился для школьного концерта, потому и танцовщиков в нем так мало (две сольные партии, а танцовщиц семнадцать): парней в школах всегда меньше, чем девушек. Классического балета в стране еще не было как такового, и вот Баланчин с помощью этих школьниц должен был его создать. И вот урок за уроком, день ото дня, они все больше понимают, как мало они еще знают, и видят все большие перспективы; именно эти чувства спрессованы в «Серенаде».

Смирение? Ученичество? Полноте, чему учиться артистам Большого театра! Большой жахнул «Серенадой» так, будто это был «Дон Кихот» -- с напором, с бравурой, быстрее-выше-сильнее. Краски осторожной надежды исчезли; шла демонстрация победного глянца. Если девушки дружно поднимали правую руку вверх -- то гордое и чуть надломленное движение превращалось чуть не в римский салют; если прыгали -- то с той бешеной энергией, что можно приветствовать только на спортивных состязаниях (и никаких там воспоминаний о бесплотных сильфидах!). Светлана Захарова, которая, еще будучи солисткой Мариинского театра, танцевала «Серенаду» нежно, внятно и разумно, теперь так старалась показать свою способность открывать ногу на 180 градусов (чего хореография вовсе не требовала), что на сцену будто явилась недобрая тень Анастасии Волочковой. Но тогда Захарова сама была полна надежд, и про эту надежду и танцевала. Сейчас она балерина Большого, и отличная балерина; но чувство неуверенности, необходимой настороженности по отношению к сложному тексту, к чужому стилю, видимо, совсем оставило ее (может быть, сыграло роль ложное ощущение того, что текст знаком, и она недорепетировала с баланчинскими балеринами, готовившими премьеру). Танцы получились о широком и скучном самодовольстве.

Получше вышло с Misericordes на музыку Арво Пярта. Эта премьера готовилась долго, согласившись поставить одноактовку для Большого театра, Кристофер Уилдон (33-летняя восходящая звезда хореографии, работавший для New York City Ballet, а в этом году собирающийся собрать собственную труппу) менял музыку, примерный сюжет и название. Одно время в театре говорили о «Гамлете», затем на афишах появилось латинское слово Misericors («Милосердный»), в последний момент оно изменилось на Misericordes («Милосердные»). Тем не менее отсветы гамлетовской истории видны в этом небольшом бессюжетном балете.

Сверху, как из окна собора, в темное пространство падает рассеянный свет (Уилдон на пресс-конференции говорил о том, что именно такое ощущение -- свет в соборе -- дает ему музыка Пярта). Четыре пары в стилизованных средневековых костюмах, ведущих напряженные дуэты друг с другом (тени баланчинских поз; почти акробатические ломкие поддержки, эффектные «стоп-кадры») -- и наблюдающий за этими дуэтами одинокий герой, складывающийся в сосредоточенной молитве. Из всего ансамбля наиболее запоминаются Светлана Лунькина и Руслан Скворцов (если искать им гамлетовские роли, я бы сказала: Офелия и властная вода, удерживающая ее, не отпускающая), яростная Мария Александрова, атакующим танцем будто прорывающая царящую полутьму, решительно не соглашающаяся тушеваться в полумраке, и, конечно, сомнамбулический принц -- Дмитрий Гуданов.

И все же самым успешным, пожалуй, был балет «В комнате наверху» Твайлы Тарп на музыку Филиппа Гласса. Спектакль, сочиненный хореографом двадцать лет назад для собственной труппы, перенес в Большой ее ассистент Кит Робертс, и уж вот он постарался, чтобы все было отшлифовано до блеска. Впрочем, ему не мешала «традиция» -- если «Серенада» казалась ложно знакомой (ну как же, это почти классика), то ничего подобного «В комнате наверху» в Большом еще не танцевали. Танцовщицы в теннисных туфлях, разворачивающие повторяющиеся позы так беспечно, будто вышли на прогулку; танцовщицы на пуантах, будто впитывающие тот же прогулочный задор; легкое дыхание джаза в этом балете вовсе не на джазовую музыку. Название «В комнате наверху» отсылает к Тайной вечере, но никакой молитвенной серьезности в тексте нет. Это очень радостный балет -- этакая сплошная благодарность за возможность танцевать.

И что же получилось? Вечер, вполне формально осчастливленный надпечаткой на афишах насчет годовщины установления дипломатических отношений, вдруг вполне точно разные варианты этих самых отношений описал. Самостийная гордость, внимание к истинным достижениям, усвоение легкой культуры. Впрочем, о том, что балет привычно зеркалит нетеатральную жизнь, я писала уже не раз.