Переоценка ценностей

Сто с лишним лет назад Ницше бродил по Турину, хлопал по плечу прохожих итальянцев и задавал им вопрос: «Вы довольны? Дело в том, что я -- Господь Бог. Это я сотворил весь этот фарс». А еще он обнимал лошадь и плакал навзрыд, раздевался догола в своей комнате и исполнял немыслимые танцы в ритуальной маске, слал темные письма своим друзьям, подписываясь то Дионисом, то Распятым. По поводу этих писем до сих пор идет спор: то ли это бред больного, пораженного прогрессивным параличом, то ли величайшее откровение постклассической философии.

Фильм «Дни Ницше в Турине» (2001) бразильского режиссера Хулио Брессане поначалу кажется не слишком умелой костюмированной телепередачей. Пышные накладные усы нелепо топорщатся на молодом, слишком молодом лице актера, заунывно звучит закадровый текст. Но чем безумнее становится герой, тем сильнее захватывает нас эта последняя переоценка ценностей, предпринятая Ницше в 1889 году.

XIX кинофестиваль в Турине не зря вспомнил о Ницше: в кинематографе сейчас идет не менее радикальная смена ориентиров, чем та, что в философии связана с именем полубезумного туринского гостя. Как ни странно, это становится очевидным именно на фестивалях второго ряда. Канн, Венеция, Берлин обязаны предъявить зрителям и профессионалам лучшее из того, что было сделано в кино за отчетный период, а стало быть, не могут поддаться искушению и подчинить принципы отбора какой-нибудь определенной концепции. Что же касается Локарно, Сан-Себастьяна, Роттердама, Турина, то они не претендуют на всеобъемлющую полноту и могут позволить себе то, что заказано более крупным форумам, а именно -- создать свой образ кино, со своими культурными героями, традициями и перспективами.

Такая действующая модель кинематографа часто оказывается куда более интересной и познавательной, чем концептуально нейтральный каннский или венецианский конкурс. А главное -- с ее помощью можно если и не предсказать будущее, то, по крайней мере, обозреть поле возможностей, открывающихся перед современным кино. Ее эвристическая ценность несомненна. Опыт Турина подтверждает: все традиционные оппозиции, на которых строилась история мирового кино (документальное и игровое, коммерческое и некоммерческое, авангардное и традиционное, жанровое и авторское), видоизменяются, смещаются, перестают работать так, как раньше.
Человеческое, слишком человеческое

Просидеть пять часов в зрительном зале -- первый шаг на пути к святости, замечает Ницше, в двадцатый раз прослушав в Турине «Кармен». Туринская публика святости, можно считать, уже достигла. С почтением и трепетом она готова смотреть все, что угодно: от внушительной ретроспективы египетского кино и экспериментальных картин Жана Мари Штрауба до японских порнофильмов 70-х годов. Никто не уходит, не разговаривает по мобильному телефону. Даже во время пожара, случившегося в главном фестивальном кинотеатре, некоторые зрители покидали зал словно бы нехотя, с трудом возвращаясь к реальности. Что ж, кинематограф способен успешно конкурировать с реальностью не только как «фабрика грез», но и на ее поле -- создавая документальный эффект присутствия.

Сегодня ни один кинофестиваль не обходится без фильмов, снятых в традициях датской «Догмы». Ручная видеокамера, естественное освещение, небрежность мизансцен -- все это еще недавно казалось несовместимым с искусством кино. Теперь «Догма» не только распространилась повсеместно, но и перестала быть догматической, тем более что основатель движения Ларс фон Триер с легкостью нарушил установленные им самим каноны. Это пошло движению только на пользу. Сегодня в рамках «Догмы» снимаются не только жесткие экзистенциальные драмы в духе «Идиотов» или «Торжества», но и комедии, роуд-муви и даже фантастические притчи. Именно к последнему жанру можно отнести «Догму №18» -- «Настоящего человека» датчанина Аке Сандгрена (в декабре на Неделе «Догмы» фильм покажут в Москве под названием «Человек-невидимка»). Картина попала в туринский конкурс, успев побывать на нескольких международных кинофестивалях (в Турине не настаивают на «праве первой ночи») и получив высокую оценку критики. Это история призрака, который однажды обретает плоть и оказывается двадцатилетним юношей с сознанием ребенка. Мотив не слишком оригинален: окружающий мир не выдерживает испытания невинностью и чистотой и судит новоявленного «идиота» в меру своей испорченности (героя, любящего играть с детьми, обвиняют в педофилии). Но интересно наблюдать, как благодаря «догматической» эстетике и великолепной актерской игре Николая Лие Кааса («Идиоты», «В Китае едят собак») сентиментальный сюжет о ребенке в теле взрослого набирает силу и из сладкой сказки превращается в мощную социальную и художественную провокацию.

«Догма» спровоцировала интерес не только к псевдодокументальной подаче материала, но и к драматургии самой реальности. Форма -- не более чем инструмент, с помощью которого можно расслышать шум и ярость повседневной жизни. А жанр, как выясняется, может быть любым. Плодотворно нарушая «догматический» канон, режиссеры доказывают жизнеспособность идеи.

Еще одно актуальное явление в современном кино -- так называемый «австрийский взрыв» -- не менее радикально меняет дистанцию между вымыслом и реальностью. Новую волну в австрийском кино обычно связывают с именем Михаэля Ханеке, чья «Пианистка» в этом году стала одним из триумфаторов Каннского кинофестиваля. Но куда более интересными мне кажутся работы австрийских режиссеров, начинавших в документальном кино. Сенсационные «Жаркие летние дни» Ульриха Зайдля (гран-при последнего венецианского фестиваля) не могли бы появиться на свет, если бы их автор в своих документальных фильмах («Животная любовь», «Модели») не вглядывался так пристально в жизнь страны, претендующей на звание самой скучной в Европе. Михаэль Главоггер, в фильмах которого игровое и документальное начала смешаны до состояния неразделимости («Кино в голове», «Мегаполисы», «Франция, мы идем»), также использует драматургию повседневности, которая может показаться скучной лишь на первый взгляд. Австрийцы разглядели болевую точку современной европейской цивилизации -- то невероятное напряжение, чреватое самыми дикими эксцессами, которое скапливается в анонимных городских предместьях в душах ничем не примечательных обывателей.

Валешка Гризебах -- так зовут еще одного австрийского режиссера, которого, возможно, ожидает мировая известность. Ее дебютный камерный фильм «Моя звезда» в минувшую пятницу получил главный приз Туринского кинофестиваля (а в денежном исчислении это около 20 тысяч долларов). История первой любви четырнадцатилетних подростков проста, почти примитивна, но все тот же опыт работы в документальном кино позволяет режиссеру добиться от молодых актеров такой степени присутствия в кадре, которая, казалось бы, игровому кино по определению недоступна.
По ту сторону жанрового и авторского

Как документалист начинал и американец Тед Цвигофф, представивший в туринский конкурс свой игровой дебют «Призрачный мир» (продюсером фильма выступил Джон Малкович). Это тинейджерская версия «Красоты по-американски», в которой Кевин Спейси уступает место Торе Берч (в «Красоте по-американски» она играла дочку главного героя). Вместо кризиса среднего возраста -- тягостное послешкольное безделье в провинциальном городе, населенном законченными фриками (роль одного из них -- коллекционера редких пластинок -- сыграл Стив Бушеми). Чувство юмора, конечно, спасает, но последствия случайной штуки могут оказаться куда более серьезными, чем кажется героине.

«Призрачный мир» был единственным американским фильмом в компактной конкурсной программе (всего 11 картин), но большая часть внеконкурсного пространства была отдана «Американе». Фестиваль открылся «Рождеством до 16» Абеля Феррары и закрылся «Малхолленд драйв» Дэвида Линча, а в промежутке можно было увидеть все, что киноманской душе угодно: вестерны Энтони Манна с Джемсом Стюартом и комедии братьев Маркс, «Последний фильм» Денниса Хоппера о судьбе съемочной группы в перуанской деревне и «Гарвардского студента» Джеймса Тобака, в котором причудливо отразился его эксперимент с LSD, документальную работу о музыке «блюграсс», использованной братьями Коэнами в «Брат, где же ты?», и фильмы ужасов Джорджа Ромеро.

Ромеро, автор бессмертной «Ночи живых мертвецов» (1968), вообще один из любимых культурных героев Туринского кинофестиваля -- он приезжает сюда второй год подряд. Его хорроры, с одной стороны, являются образцами жанра, а с другой -- несут в себе очевидное социальное послание. О чем бы он ни снимал -- о воскресших мертвецах или об эпидемии вируса, выращенного военными в секретных лабораториях, -- Ромеро утверждает одну и ту же анархическую идею: государство в его нынешнем виде -- главный враг человека и человечества, от современной демократии до диктатуры -- один шаг.

Туринский фестиваль действительно отдает предпочтение жанровому кино, но при этом ищет и находит странные гибриды, сочетающие в себе жанровую структуру и элементы, выходящие за ее пределы. Именно из таких фильмов состояла самая интересная программа фестиваля «Другая Европа» (куратор -- директор программ Парижской синематеки Жан-Франсуа Роже). Исходная идея возникла по принципу «от противного» -- найти фильмы, максимально отличающиеся от классического авторского европейского кино с его культом метафизики и рефлексии. Результат получился чрезвычайно интригующим: в истории европейского кино обнаружились картины, в которых жанровая структура используется как средство для авторского высказывания. Европейский жанр никогда не был равен самому себе.

Таков классический хоррор Марио Бавы «Маска демона» (1960), который не стремится манипулировать зрительскими эмоциями, но показывает мир как авторскую галлюцинацию. Французский фильм ужасов «Насилие вампира» (1967, режиссер Жан Роллен) наследует поэтическому сюрреализму Жана Кокто. И уж совсем любопытно использовал жанр хоррора испанский классик Висенте Аранда, который в «Окровавленной невесте» (1972) использовал вампирскую тему для разговора о мужской агрессивности и женской эмансипации.

В свое время запрещенный цензурой фильм «Страх» (1983) австрийца Герарда Крагля, также показанный в рамках «Другой Европы», сочетает черты триллера и экспериментального кино. Любопытно, что именно из этой практически неизвестной картины Михаэль Ханеке заимствовал целый ряд мотивов для «Забавных игр» и «Пианистки». Во всяком случае сексуальные фантазии героини Изабель Юппер (помнится, она просит героя привязать ее к ручке двери материнской комнаты) реализуются в «Страхе» с пугающей точностью. «Четвертый человек» Пауля Верхувена, его последний голландский фильм перед отъездом в Голливуд, помогает понять, какими путями европейский жанр может быть адаптирован к американскому. А «2019 год. После падения Нью-Йорка» (1983) Серджо Мартино -- это пример обратного процесса. Мотивы американской кинофантастики с легкостью, остроумием и изяществом использованы в этой итальянской малобюджетной фантазии о мире после конца света. Говорят, это один из любимых фильмов Тарантино. Ничего удивительного. Киберпанковские видения смотрятся тем эффектнее, чем меньше на них было затрачено денег и компьютерного времени.

...После туринского приступа безумия Ницше прожил почти 12 лет. Ясность рассудка к нему так и не вернулась, но он успел дожить до изобретения кинематографа. Его последние дни засняты на пленку. Этими кадрами и заканчиваются «Дни Ницше в Турине». Гротескные усы, занимающие пол-лица, дрожащая рука на белом покрывале, белые глаза и блуждающая улыбка человека, который прожил свою мысль до конца, не побоявшись расстаться даже с собственной индивидуальностью. Вот это, наверное, и есть главное впечатление от Туринского фестиваля.