«Разговор руками» -- так называется выставка, приуроченная к семилетию Московского музея современного искусства. Масштабная экспозиция -- из коллекции Генри Буля, которую представляет Фонд Соломона Р. Гуггенхайма, до Москвы побывала в нескольких городах, в том числе в Нью-Йорке и Санкт-Петербурге. Она показывает историю фотографии сквозь призму простого и понятного всем предмета -- человеческих рук.

Практически первое, что вы видите на выставке -- это руки Джорджии О'Киф. В описании говорится, что американский бизнесмен и филантроп Генри Буль однажды, «поразившись тем, как Альфред Штиглиц сфотографировал руки своей жены, художницы Джорджии О'Киф», тут же снимок и приобрел. С этого события в 1993 году началась его коллекция, в которую теперь входит более тысячи фотографических изображений рук. Знаток творчества Штиглица тут же припомнит, что да, портреты разных частей тела О'Киф были для знаменитого американца чем-то вроде пунктика, почти манией -- ее кисти, ноги, стопы, голову, грудь, торс он снял более 300 раз. Однако, внимательно всмотревшись в изображение и сверившись с подписью, вы неожиданно поймете, что автор работы вовсе не Альфред Штиглиц, а Ансель Адамс, портрет О'Киф сделан в 1976 году, а те самые штиглицовы «Руки с наперстком» (1920) висят совсем в другом зале. На снимке Адамса пожилая и уставшая женщина, давно уже пережившая своего мужа, с иронией смотрит в объектив, как бы иллюстрируя ряд своих поздних высказываний. О том, что Штиглиц с упоением фотографировал не ее, а себя. Что она вовсе не хотела представать миру расчлененной на кусочки -- такова была воля ее мужа и его видение «вечной женственности», которому она попросту подчинилась, потому что его любила. Вот так руки Джорджии О'Киф становятся скептическим визуальным комментарием к тому, что коллекционер Генри Буль и куратор музея Гуггенхайма Дженнифер Блессинг решили поспорить с традиционным способом представления истории фотографии, да и музейной коллекции в целом.

Конечно, при желании можно увидеть в выставке всего лишь одну из трактовок извечной «темы рук» и на этом остановиться. Тем более что трактовка эта весьма увлекательна. И уж точно вполне представительна: 171 работа, 145 авторов, от имен которых рябит в глазах, масса винтажей и уникальных экспонатов. Вроде, например, нескольких дагерротипов или раннего бумажного негатива с оригинала рукописи «Оды к Наполеону» Байрона 1840 года -- все с подробными описаниями фотографических техник. Джулия Маргарет Камерон и Франтишек Дртикол, Ман Рэй и Александр Родченко, Пол Стрэнд и Беренис Аббот -- проще назвать тех, кого здесь нет. Срез современной фотографии также представлен удивительно полно, в экспозиции есть все -- от Синди Шерман и Нан Голдин до Андреаса Гурски и Вольфганга Тильманса. В дальнем углу есть даже видеофиксация перформанса Олега Кулика в галерее «Риджина» в 1992 году. Короче говоря, настоящие именины сердца для любителя фотографии и современного искусства.

Что же касается самой темы, то и она, что называется, раскрыта полностью. Руки представлены в самых разных ипостасях и ракурсах -- творящая рука художника и рука угнетателя, терзающая весь мир, плавное движение кистей-змеек в танце и устрашающе развернутый на зрителя кулак боксера. Все это не всегда, что называется, «в лоб», есть много аллюзий и иронии, тонких намеков и перекрещений смысла. Разгадка зависит от каждого конкретного зрителя, подолгу всматривающегося в изображения, вчитывающегося в тексты. «Серьезную» фотографию слепка руки Пикассо (Брассаи) дополняют его же «руки-хлеба» (Дуано) -- озорной снимок художника с рогаликами вместо пальцев и задорным, по-мальчишески неугомонным взглядом. Значимым может быть и отсутствие рук, как на снимке изуродованной жертвы войны в Сараево (Жиль Перес) или на фотографии «Дж.П. Морган, эсквайр» Эдварда Штайхена, где рука портретируемого оказывается в тени, и именно этот штрих играет на ощущение скрытой силы и властности.

Но даже если рассматривать только самый очевидный слой смыслов, сразу же становятся заметны некоторые странности отбора. Второй зал представляет что-то непонятное, названное «рукой-портретом» -- рука как метонимия, представляющая всего человека, прием, как следует из описания, якобы получивший особое развитие только в XX веке. Есть зал «исторический», причем имеются в виду значимые вехи истории вроде эмоциональных «кухонных дебатов» Никсона и Хрущева в Москве (Эллиотт Эрвитт), показанных через жест американского президента, чей указующий перст упирается в грудь своему оппоненту. У «современности» же совсем иная трактовка -- не значимые события, но contemporary art -- причем почему-то разбитый на просто «современное» и «концептуально современное» (набор авторов приблизительно тот же). Или вот отдельный зал модернистских экспериментов с формой -- прямо целая школа авангарда: фотограммы, «рэйограммы», фотомонтажи Рэя, Эль Лисицкого, Родченко, Клуциса и Мохой-Надя. Но позвольте, что здесь делает Эдвард Майбридж? Довольно странно и как-то уж совсем по-детски сопоставлять эксперименты с фиксацией движения 1880-х годов, вызванные младенческой неразработанностью в XIX веке технологической стороны фотографии, с усложненно-изощренными художественными исканиями авангардистов -- тут совсем иная идеология, оптика, техника! Да и у того же Штиглица есть куда более любопытные снимки О'Киф, чем указанная «Рука с наперстком», так поразившая воображение Генри Буля.

И вот тут-то впору задуматься о том, что подобная прихотливость отбора, экспонирование рядом разновременных и слишком сильно отличающихся по качеству и художественной ценности работ лишь отчасти объясняется тем, что собиратель покупает имеющееся на рынке в данный момент, в отличие от музейных коллекций, складывающихся много десятилетий подряд. Скорее, «Разговор руками» -- это нарочитый жест в пику позитивистским историям искусства с их членением мира на четкие квадратики смысла и временные отрезки. Теперь они кажутся всего лишь бегством от разнообразия, попыткой спрятаться от хаоса окружающего мира за устойчивостью ячеек таблички. Разного рода несуразности, возникающие то ли по недосмотру, то ли из желания сознательно опрокинуть привычный ход вещей, -- издержки нового принципа. Фотография же -- благодатный материал для подобных экспериментов. В отличие, скажем, от живописи, где «каноническая история» давно сложилась, в юном искусстве фотографии, которому всего-то полтора века от роду, процесс исторического осмысления пошел недавно, так что здесь пока возможно все. Вот только в нарочитом любительстве коллекционера, нарушениях хронологии, играх в кошки-мышки со смыслом, по сути дела, нет ничего нового. Скажем, все нынешние «актуальные» эксперименты с историей и выставочным пространством кажутся лишь неловким отголоском собирательства в XVI веке, где «тематический» принцип экспонирования был куда более цельным, а система аллюзий, которые зрителю надо было простраивать самостоятельно, -- куда более проработанной. Вот почему подобные выставки, при всей их увлекательности и красоте, создают чувство некоторого недоумения. Как будто старое уже разрушено, а новое пока не создано, и мы наблюдаем родовые муки. Именно поэтому соседство хрупких рук матери Терезы с их морщинисто-пергаментной кожей (Мэри Эллен Марк), утонченно-нервных пальцев безвестного скрипача (Маргарет Бурк-Уайт), четверорукого монстра, вышедшего из изломанно-больного воображения Джоэла-Питера Уиткина, и вскрытых вен мертвеца (Андрес Серрано) оставляет преувеличенное, излишне гипертрофированное ощущение хрупкости и уязвимости человеческого в мире, нестабильности самих основ нашей жизни.