Жерар Мортье -- один из самых важных людей в культуре Европы. Не в смысле формальной табели о рангах, а в смысле радикального реформаторства. Он был в команде великого Рольфа Либермана, композитора и организатора, который в 70-е годы раз и навсегда вычистил Парижскую оперу от столетнего хлама и наполнил ее новым содержанием и новыми формами. Это создало для Европы модель оперного театра как места, где творится культурный процесс во всей его полноте, где философские идеи превращаются в живые художественные образы. Завершив «годы учения», Мортье знал, что делать, и последовательно преобразовал несколько культурных институций Европы -- сначала королевский театр «Ла Моннэ» в Брюсселе, затем Зальцбургский фестиваль, организовал на северо-западе Германии инновативный фестиваль «Рурская триеннале». Теперь он вернулся в Парижскую оперу в качестве интенданта. И недавно приезжал в Москву, чтобы присмотреться к ее возможностям. О том, что он здесь обнаружил, и о многом другом с Жераром МОРТЬЕ побеседовал Алексей ПАРИН.

-- Как началась ваша театральная карьера?

-- Я мечтал работать в Парижской опере. Судьба случайно свела меня с Рольфом Либерманом. Он спросил, не хочу ли я пойти к нему в ассистенты. Я с радостью согласился и назвал желательную зарплату. Высокую зарплату мне не дали, но в штат оперы взяли. Должен сказать, что у Рольфа и Кристофа фон Дохнаньи я научился понимать музыку. Я с тех пор очень ценю аналитическую музыку и люблю аналитических дирижеров -- Булеза, Дохнаньи, Камбрелена, Салонена, Нагано; исключение составляет Гергиев (смеется).

-- Что было главным для вас в фигуре Либермана-директора?

-- Он удивительно умел собирать близких по духу людей! Режиссеров и дирижеров, художников и певцов. И он знал, кто для чего подходит. Нельзя, например, приглашать кинорежиссера в оперу, не давая ему четкую задачу. Я, например, недавно пригласил Михаэля Ханеке -- «черного», мрачного режиссера. И потому я дал ему не «Свадьбу Фигаро», а именно «Дон Жуана». Вообще-то надо сказать, что с кинорежиссерами нас не всегда ждет большой успех в опере!

-- Как формулировалась идея «современного оперного театра»?

-- Либерман раздвинул рамки оперного театра, привлек к нему много людей, которые занимались настоящим современным искусством. Я в известной степени продолжаю школу Либермана. Главное -- иметь нюх: кто с кем может быть в паре. Конечно, разница между нами огромна, ведь он был композитором и его разговоры с другими музыкантами шли на определенном уровне... Но в Зальцбурге я наконец осуществил свою мечту -- лично познакомиться с крупнейшими композиторами нашего времени.

-- Но ведь реформы Мортье начались раньше, в Брюсселе. Чем была для вас работа в «Ла Моннэ»? Это была подготовка к Зальцбургу?

-- Ни в коем случае! Я впервые обрел там возможность после учения у гран-мэтра реализовать на деле все, что было у меня в голове. Я как бы в персональном стиле переводил на язык реальности то, чему научился у других. Самый главный принцип состоял вот в чем: я попытался разработать драматургию отдельного сезона. Этому я научился у Петера Штайна, который устраивал у себя в театре то год Шекспира, то год греческой трагедии. Или Патрис Шеро, который целыми периодами ставил только Кольтеса или только Шницлера. Да и Ариадна Мнушкина в ее Театре Солнца тоже практиковала нечто подобное. И я старался выстроить целый сезон на какой-то идее. И кроме того я никогда не ставил оперы в расчете на звезд, за одним исключением -- Фредерика фон Штаде очень хотела спеть «Золушку» Массне; ее поставил Дефло, а Принца спела тогда молодая Энн Мари. Я старался ставить интересные оперы и находить для них прекрасных молодых исполнителей. И добивался очень интенсивного общения режиссера и дирижера.

-- Кого из режиссеров вы открыли в Брюсселе?

-- Я пригласил Карла Эрнста Хермана в Брюссель впервые поставить оперу, до этого он только оформлял драматические спектакли на сцене «Шаубюне» в Берлине. В Брюсселе он поставил «Милосердие Тита», и мне было очень важно, чтобы он предложил сценическое пространство, которое не имеет ничего общего с Римом, потому что опера Моцарта похожа в своей сути на трагедию Расина. Мне хотелось какого-то обобщенного театрального пространства. И Херман ответил мне через полгода, что он согласен, но только хотел бы сам попробовать поставить спектакль как режиссер. И тут он создал свой знаменитый белый кабинет. Я обсуждал с Большим театром возможность воспроизвести этот спектакль в Москве, потому что эта старая постановка до сих пор жива и актуальна! Я думаю, что для Москвы это как раз подходяще: спектакль, так сказать, современен, но не слишком... А ведь «Милосердие Тита» не идет в Москве!

Вторым моим краеугольным камнем стала опера ХХ века. И я начал с «Воццека». Это была знаменитая постановка Фрайера и Нойбауэра, и она стала подлинным триумфом! Девять спектаклей «Воццека» были полностью распроданы! Такое случается не часто.

-- А как появился в вашей жизни Зальцбург?

-- Я никогда не мечтал ни о каком Зальцбурге! Как-то Кристоф фон Дохнаньи сказал: «Вы должны стать интендантом Зальцбургского фестиваля!» Мне и в голову не приходило, что это всерьез. Но мне вдруг позвонили с предложением. А все из-за того, что мы в Брюсселе поставили очень много опер Моцарта, вот и все. Я ответил: «Что вы! Что вы!» Ведь Караян еще был жив, он бы мог меня просто убить! Но решил поехать все обсудить. И когда был еще в отпуске, я узнал, что Караян умер. Были разные кандидаты -- Аугуст Эвердинг из Мюнхена, Питер Джонас. Но я сказал себе: хочу победить!

-- Вы сказали, что Моцарт решил вашу судьбу. А что такое для вас Моцарт?

-- Я очень страдаю оттого, что в Москве так мало Моцарта. Моя мечта -- привезти в Москву хорошего Моцарта, такого, которым Москву можно было бы убедить. Увы, я должен признать, что Год Моцарта, по моему мнению, проигран. Ничего не сделано для главного, просто все эксплуатируют снова и снова имидж Моцарта -- «маленького гения». А главное, на мой взгляд, то, что он был великим революционером. Он был человеком высокого интеллекта с острым чувством современности и многим вещам открыл дорогу в европейской культуре. Для меня очень важен портрет Моцарта из картинной галереи в Берлине. Я его просто обожаю! Говорят, это не Моцарт. Но я свято верю, что именно это и есть Моцарт. На этом портрете он староват, одутловат, болен, но глаза у него просто фантастические! Я повесил копию в фойе Парижской оперы, и меня все спрашивают: кто этот странный человек, этот идиот? Не может быть, мы знаем Моцарта совсем другим! На что я всегда отвечаю: тот портрет, который вы знаете, в красной ливрее, был написан его родственницей через тридцать лет после его смерти!

-- Вы отметили в Париже Год Моцарта?

-- Состоялись важные премьеры и еще будут до конца года. Я читал публичные лекции. Есть удивительная сложность в фразе, которую когда-то сказал Иосиф Второй о музыке Моцарта: «Слишком много нот!» Кажется, император что-то понял глубинное в этой истории. В чем сложность при обращении с наследием Моцарта? Он соединил стиль бельканто, который освоил глубоко, с симфонизмом мангеймской школы. Кроме того, позднее к этому присоединился контрапункт Баха и Генделя. Но до сих пор путь к Моцарту шел только через бельканто. Кроме того, Моцарта надо понимать не столько через текст, сколько через драматическую ситуацию. Вспомним финал второго акта в «Свадьбе Фигаро» -- от дуэта до септета. Вот где великий Моцарт! Публика, конечно, хорошо знает Папагено. Но есть же еще в «Волшебной флейте» хорал двух латников, который содержит в себе масонскую тональность, баховский контрапункт и еще вдобавок Палестрину. Или вот еще. Когда играют так называемый «Квартет диссонансов», мы вдруг оказываемся в непосредственной близости от Шенберга, предчувствуем сериальный метод Шенберга.

-- А в Зальцбурге какие проблемы ждали вас в отношении Моцарта?

-- Главную, оркестровую роль там играли Венские филармоники, и они настаивали на ложной традиции! Они даже не хотели играть по новому критическому изданию Беренрайтера, а держались за свои заигранные ноты. И мне предстояло многое преобразовать. В свое время такие люди, как Арнонкур, прокладывали новые пути. И очень странно, что сегодня Арнонкур стал в своей трактовке Моцарта таким романтическим! Может быть, потому, что он дирижирует оркестром Венской филармонии и они его тянут в ту сторону! При всем моем уважении к этому дирижеру...

-- А в Париже? Ведь постановка «Дон Жуана» Ханеке была встречена в штыки?

-- Да! Спектакль на афише назывался «Наказанный развратник, или Дон Жуан». И все спрашивали, что это за развратник, откуда он взялся. А он взялся из второй части названия оперы, вот и все. Вначале Дон Жуан выходит в маске Микки-Мауса. Почему? Потому что это маска, которая первая вам подвернется под руки в городе, когда вы начнете искать маску. Все очень просто. И очень просто, но убедительно была решена сцена с приходом Командора. Я долго не мог согласиться с тем, что Дон Жуана убивает Донна Эльвира. И я не уверен, что это решение действительно убеждает. Дон Жуана убивают и выбрасывают в окно. Ханеке хотел показать, что Эльвира фактически спасает Дон Жуана от страшной смерти -- его должны были выбросить в окно живого, а она убивает его, и он летит на землю уже как труп.

-- Как публика оценила этот спектакль?

-- Многие сказали, что в нем не хватает трансцендентности, и прочее, и прочее. Думаю, надо подчеркнуть, что Моцарт ненавидел аристократию -- это очень хорошо чувствуется в «Свадьбе Фигаро». Он, конечно, был хорошо знаком с идеями Дидро. В «Дон Жуане» он взрывает систему общественных отношений. А в «Так поступают все женщины» дана фантазия на тему любви и желания. Может быть, самый гуманистический опус о любви -- о том, что можно любить и тем не менее испытывать желание к другому.

-- Зальцбург -- это были для вас самые счастливые годы?

-- Нет! Но что такое счастливые? Я счастлив, когда есть хороший спектакль. Который поставили мои друзья. Ведь все мои друзья -- это люди театра. Вот, например, здесь, в Москве, я был счастлив после «Евгения Онегина» в постановке Дмитрия Чернякова. Новое искусство! Великолепная постановка! Вот я и был счастлив. Конечно, в Зальцбурге были и счастливые моменты, и не слишком. Я был многим доволен... Нельзя сказать, что я покинул Зальцбург в ярости, в раздражении. У меня было известное чувство удовлетворения.

-- Ведь в Зальцбурге вам удалось изменить саму систему координат! И многие акции -- не только спектакли -- стали важнейшими событиями для мирового искусства.

-- Для меня Зальцбург стал периодом, когда я смог лично познакомиться со многими композиторами, художниками, литераторами. Я многому научился.

-- Затем была Рурская триеннале?

-- Да, и там, может быть, я еще большему научился. Знаете, во многих интервью, которые я даю, никто и не вспоминает о рурской истории. Это очень типично для нашего времени. У Рура нет привкуса «знаменитости». Но там я мог вести пионерскую работу! Мне удалось создать новые театральные пространства. Удивительные! Мне хотелось выйти за пределы привычных театральных строений и заново передумать всю проблему театрального пространства. В Руре есть помещения, которые оказались, может быть, красивее многих собственно театральных залов. Мне не хотелось никогда играть в специально зачерненном зале, я мечтал о греческом театре, освещенном ярким солнцем, театре, на который может обрушиваться настоящая гроза. Еще мне хотелось привлечь самую широкую публику. Такая проблема, наверное, стоит и для Москвы, где много людей с низкооплачиваемой работой, учащихся, студентов. Не могу сказать, что я решил эту проблему демократизации публики в Руре. Но все-таки у меня была хорошая и многочисленная публика -- не богатые люди, а преподаватели, какое-то количество рабочих и так далее. Мы, например, ставили драму Клоделя «Атласный башмачок», которая идет восемь часов. И все спектакли шли с аншлагом! Мне, например, непонятно, что «Евгений Онегин» в Большом театре, постановка столь высокого качества, играется лишь четыре раза подряд, мне это абсолютно непонятно. Конечно, его будут потом повторять, но все же...

-- Какие еще спектакли Рурской триеннале вы бы хотели выделить?

-- «Святого Франциска Ассизского» Мессиана мы сыграли четыре раза, по 1600 человек приходило каждый раз!

-- Та же опера в постановке Питера Селларса в Зальцбурге была для меня одним из настоящих «звездных часов» эпохи Мортье!

-- В Зальцбурге спектакль был, пожалуй, красивее, а то, что мы делали в Руре, обладало выдающимся оформлением -- Илья Кабаков придумал световой купол.

-- Но теперь о Париже. До какого сезона вы остаетесь директором Парижской оперы?

-- Сезон 2008/09, и я не хочу оставаться там дольше. Я уже приблизительно выстроил оставшееся время, все названия для премьер определены.

-- И как вы чувствуете себя в Париже?

-- Мне там труднее всего. Потому что в Зальцбурге была большая поддержка, в том числе со стороны международной критики. А здесь я фактически борюсь в одиночку. Я очень ценю Юга Галля, который до меня долгое время был директором Парижской оперы, он приучил публику ходить в оперу, привил ей навыки нового театра, но все же он любил играть развлекательными элементами, как это делают и в Большом театре. В прошлом сезоне у меня шла лютая борьба с публикой. Пресса меня атаковала так, как никогда прежде в моей жизни. Например, после премьеры «Ифигении в Тавриде», которая была просто потрясающей, все повторяли мне: «На это никто не пойдет!» В конце спектакля, на поклонах, кто-то выкрикнул из зала: «Мортье на костер!» Но я, вы знаете, я тоже за словом в карман не полезу, я ответил: «Я буду рад стать первой Жанной д'Арк в опере!»

И премьера «Дон Жуана» в постановке Ханеке тоже стала скандалом. Все бросились писать нечто ядовитое, но Париж продолжает оставаться в своей основе городом Людовика XIV, и реакция была интересная. Во-первых, резко возросла заполняемость двух залов оперы, а во-вторых, многие люди, которые раньше имели у нас абонементы и отказались от них из-за моей «ужасной» политики, теперь их возобновили. Это означает, что большая часть публики принимает мою политику, и я могу продолжать ее дальше. Например, публика очень хорошо ходила и на «Кардильяка» Хиндемита, что не такое уж частое явление.

-- А в этом сезоне какие заготовлены сюрпризы для публики?

-- В этом сезоне я ее щажу, предлагаю ей режиссуру типа soft, за некоторыми исключениями. Например, «Травиата» в постановке Марталера. И премьера новой оперы Бусманса по Гомбровичу «Ивонна, принцесса Бургундская». Там, конечно, у Ивонны нет пения, она все время молчит.

-- Современная версия «Немой из Портичи», где главную роль играла балерина?

-- Совершенно верно. Только немного пожестче. Потом будет новый «Воццек» с Марталером, Гергиев поставит две оперы Берлиоза -- «Ромео и Юлию» с Сашей Вальц и «Бенвентуто Челлини». Я приглашаю на постановку Дмитрия Чернякова, и мы обсудим с ним подходящее название.

-- Вы приглашаете на гастроли Большой театр?

-- Да, с «Евгением Онегиным» и новым «Борисом Годуновым» в постановке Александра Сокурова (премьера запланирована на март 2007 года. -- Ред.). Я уверен, что он покажет что-то интересное: он всегда не просто играет в историю, но цитирует историю с ностальгическим чувством. Старая постановка Большого театра, этот долгоиграющий «Борис Годунов» 40-х годов -- нет, он сегодня в Париже не нужен.