Рижский балет никогда не был провинциальным: «столичность» театра определяет школа, а в местной школе учились Михаил Барышников и Марис Лиепа, Александр Годунов и Эгле Шпокайте. (Сейчас школа поставляет квалифицированных танцовщиков в театры Западной Европы.) Рижский балет всегда внимательно смотрел и на Запад и на Восток, и сейчас у него в репертуаре как копии российских постановок («Светлый ручей» Ратманского, «Чайковский» Эйфмана, «Ромео и Джульетта» Васильева), так и спектакли, специально сделанные западными неоклассиками (один из них -- «Опасные связи» работающего в основном в Нидерландах Кшиштофа Пастора как раз привозили нам показать). Но при внимательности взгляде рижский балет никогда не был слабым и послушным: когда год назад блюстители нравственности из фонда Прокофьева запретили использовать музыку предка в спектакле Раду Поклитару (им не понравилось, что Золушка работала уборщицей в борделе, хотя в сути сказки ничего не изменилось, уборщицей же, а не кем-нибудь иным, это мир стал грязнее, а не главная героиня), театр не стал извиняться и умолять пересмотреть решение -- а мы, мол, все переделаем и приведем в пионерский вид. Вместо этого современному композитору заказали новую музыку под уже готовый спектакль, и, говорят, он вышел краше прежнего. Но на нынешние гастроли эту «Золушку», увы, не привезли -- театр решил представить себя двумя другими работами.

Сначала показали «Опасные связи». Это рижский эксклюзив -- музыку написал худрук театра, композитор Артур Маскатс, Кшиштофа Пастора специально позвали на постановку. И получили продукт не сенсационный, но качественный.

Затянутые серым кулисы, опускающаяся неяркая сетка, отделяющая пространства (в зависимости от направления света она может быть прозрачной и непроницаемой). Никаких там интерьеров гостиных и бальных зал -- зрителю нечего рассматривать, кроме собственно героев. Костюмы, сделанные Кристиной Юрьяне, эти камзолы и дамские платья скорее намекают на эпоху, чем так уж точно воспроизводят ее, да и пудреные парики одеты далеко не на каждом танцовщике. Обо всем должен рассказывать только танец.

Нет более плотского искусства, чем балет, и логично было бы ожидать от современного хореографа откровенной физиологии, той, что бьется в размеренных письмах и изящных периодах романа. Но -- вовсе нет. Оставив лейтмотивом несколько гнутых, наглых, саркастически-облизывающихся поклонов, когда тело танцовщика или балерины (Вальмона -- Алексея Овечкина и де Мертей -- Эльзы Леймане) лишь намекает на то, что в иных ситуациях оно будет столь же гибким, но куда менее сдержанным, Кшиштоф Пастор кристаллизует присутствующую в романе мораль, выталкивая на поверхность историю любви. До наивности, до смешной пасторали -- появление не играющей в светские игры мадам де Турвель (Юлии Гурвич) сопровождается ансамблем крестьянок почти архаических. При этом -- удивительное дело -- довольно длинный роман пересказан в спектакле менее чем двухчасовом, и история вовсе не кажется конспектом.

Быть может, дело в том, что никто на сцене никуда не торопится. Всех можно рассмотреть. А лучшая сцена спектакля, предфинальная дуэль Вальмона и юного Дансени (Сергей Нейкшин), вообще сделана так, будто снята в замедленном кино. Тихие соприкосновения шпаг. Плывущие шаги. Невыносимо плавные развороты. Все время ждешь, что, как в кино, мужская драка перейдет в быстрый режим, когда железо будет свистеть, а не чуть звякать. Но смерть в этом спектакле так и приходит -- медленно; и суета мечущейся затем по сцене маркизы де Мертей этого -- настоящего -- финала не затмевает.

Вторым же спектаклем гастролей был «Корсар» (редакция спектакля Мариуса Петипа, сделанная худруком балета Айварсом Лейманисом), и вот он чуть «Опасные связи» не затмил. После «Опасных связей» в памяти оставалась картинка самостоятельного и внятного театра. После «Корсара»... Ох. Но я позволю себе не разбирать в подробностях этот спектакль, потому что он следствие общего для всего мира правила, а не какое-то исключение.

Великие театры или ставят внятные традиционные версии, или занимаются реконструкциями (что любопытнее, почетнее, но и дороже всего), или вовсе на старую музыку делают совершенно оригинальные спектакли -- с новым сюжетом, не используя ни па из сочинений девятнадцатого века. Руководители же небольших театров делают свои редакции классики -- это, к сожалению, общее правило (тут престиж и проблема авторских прав связаны воедино). Чуть перекраивают сюжет (в Риге сон владельца гарема -- знаменитая сцена «Оживленный сад», где сластолюбцу снятся гурии рая) превратился в реальность -- балет, по мнению хореографа, таким образом стал «более живым»), передвигают из одного акта в другой вариации, пишут новые либретто. (Местный шедевр: «Корсары вносят в этот экзотический мир порядок и справедливость». Пираты, между прочим.) Но из-за этих «чуть» перекашивается конструкция, продуманная Мариусом Петипа на века; когда опорные стены сносят, здание трещит. И превращается эта стройная конструкция в какую-то перекошенную хибару, к тому же еще и аляповатую (тут еще художник по костюмам Элита Патмалниеце постаралась). И вызывает только удивление тот факт, что этот вполне провинциальный (по способу подхода к материалу) спектакль рижане выбрали для гастролей в Москве, в которой они не были двадцать шесть лет. Право, не стоило портить впечатления после «Опасных связей». Лучше бы «Золушку» привезли.