Спектакль «Антоний & Клеопатра. Версия», выпущенный «Современником», имеет жанровый подзаголовок: «Пьеса Кирилла Серебренникова и Олега Богаева по одноименной трагедии Шекспира». Название придумано дурно: заменять соединительный союз значком &, демонстрируя свою приверженность злобе дня (т.е. провинциализм) -- приевшаяся банальность, а «версией» любая сценическая трактовка является по определению. Подзаголовок же содержателен и точен: перед нами именно «пьеса по трагедии», в которой сюжет и язык Шекспира лишаются своей мощи: все измельчается, засушивается, выхолащивается.

Последнее особенно обидно. Чулпан Хаматова и Сергей Шакуров могли бы замечательно исполнить любовный дуэт: не сыграть «бешеную страсть» (бешенство однообразно, как и любая патология), а всерьез понять великолепие чувств, владеющих римским полководцем и обворожительной царицей Египта, проследить логику умной страсти и оправдать каждое ее движение. Шакуров, хоть ему и шестьдесят с гаком, остается одним из лучших «мачо» на нашей сцене; внутренние данные Хаматовой идеально подходят для того, чтобы сыграть и чувственность, и норовистость шекспировской Клеопатры, не теряя из виду трагической перспективы.

«Прекрасна ты, возлюбленная моя, <...> грозна как полки со знаменами» -- ах, как Хаматова могла бы объяснить это поразительное сравнение, сорвавшееся с языка у автора «Песни песней»! Но режиссер предписывает играть совершенно другое -- взбалмошную и нервозную заурядность с резким голосом, дурными манерами и куриными мозгами: так по крайней мере дело обстоит в первом акте. Чем ближе к финалу, тем сильнее берет свое энергия шекспировского подлинника: органика актрисы отзывается на нее все интересней, все уверенней, но времени остается слишком мало. По большей части Клеопатра Хаматовой, если вспоминать прежние работы актрисы, выглядит старшей (ненамного) сестрой злополучного мальца Андрии из спектакля «Мамапапасынсобака»: это противоестественно. Зрелость ума и чувства прописаны Шекспиром так твердо, что Серебренников и Богаев не могут их вытравить из текста; еще важнее то, что зрелость пришла к актрисе и предъявила свои требования: не ответив на них, можно и заштамповаться.

Понять цели, с которыми режиссер и его соавтор переписывали Шекспира, довольно трудно: «пьеса по трагедии» получилась сумбурной и невнятной. Прошу понять правильно: восхищаясь Шекспиром, Кальдероном или Гоголем, я не сомневаюсь в праве театра адаптировать классические произведения так, как ему нужно. То, что «за границей так все делают», для меня не аргумент, а вот то, что практику популярных пересказов и облегченных переводов, «приближающих не читателя к подлиннику, а подлинник к читателю», энергично отстаивал М.Л. Гаспаров, -- аргумент, и веский. Для первого знакомства с чужой культурой это необходимый этап, а сегодня большинству людей по обе стороны рампы любая классическая, дорожащая словом культура, не исключая русскую, -- чужая.

Сделать классику удобочитаемой -- удручающе насущная культуртрегерская задача; я не уверен, однако, что Серебренников и Богаев ставили ее перед собой, контаминируя переводы Мих. Донского и О. Сороки (перевод Пастернака принципиально проигнорирован) и нашпиговывая текст самодельными вставками в «низком штиле». Я полагаю, что режиссер попросту бил на эффект: ведь должна же публика воодушевиться, если Клеопатра в угоду Цезарю начнет ругательски ругать Антония: тварь, ублюдок, вонючий старик и т.п., это же забавно. Еще забавней то, что Иван Стебунов играет Цезаря сначала абстрактным недомерком в хорошо пошитом костюме, а затем, что называется, «дает наводку»: его манера говорить, отрывая слово от слова и сглатывая окончания фраз, в последних сценах пародийно напомнит путинскую. Совсем забавно должно стать, когда Клеопатра, признав Цезаря своим господином, встанет на колени и потянется к великодержавной ширинке. К чести публики: она не особо воодушевляется.

Начни я перечислять выдумки Кирилла Серебренникова в назывном порядке, читателю может показаться, что спектакль «Антоний & Клеопатра» стоит внимания: придумано вправду много. Безногий Гонец, приносящий Клеопатре вести из Рима (Артур Смольянинов). Безволосый Прорицатель с женскими грудями (ну-ка, кто вспомнит Тиресия?), мужским орудием приапических габаритов (ну-ка, кто вспомнит иллюстрации Бердслея к «Лизистрате»?) и костылями-рогульками (хоть Сальвадора Дали-то вспомните!) -- узнать в этом персонаже Сергея Епишева очень трудно, с чем я от души актера и поздравляю. Певучий евнух Мардиан с профессионально поставленным контртенором (Рустам Яваев). Еще в спектакле имеются многочисленные переодевания и самовоспламеняющиеся кораблики (хороший сценограф Николай Симонов, на мой вкус, слишком увлекается цирковыми фокусами). Еще есть видеоэкран, на котором в начале спектакля появляются два тела в процессе совокупления (изображение искусно обработано и напоминает ожившую деревянную гравюру), а в середине -- бородатый Помпей на фоне зеленого знамени (вторая роль Артура Смольянинова). Камуфляж, автомат, черные очки, пепельница, полная окурков: чтобы этот бандит не слишком тормозил действие, подручные Цезаря его зарежут. Вот единственная правка, которую переписчики внесли в сюжет: у Шекспира именно Помпею пират Менас предлагал убить гостей, Цезаря и Антония, а Помпей не без сожаления отказывался.

И т.д. Беда в том, что все придумано либо в лоб, либо вообще не к месту. Свой собственный театральный сюжет о противостоянии Востока и Запада Серебренников так и не выстроил, лишь разметил контуры, да и в тех порядком запутался. Он плохо вчитался в трагедию, которую взялся переписывать: политика в его спектакле стала интриганством, любовь -- примитивным вожделением, герои -- легко разгадываемыми и малоинтересными эмблематическими фигурами. Персонажи второго плана, оставшиеся в спектакле, безлики (а ведь какой замечательной фигурой мог бы стать, к примеру, Энобарб, перебежчик, умирающий от отвращения к себе!) и, должно быть, завидуют тем, кого Серебренников вычеркнул.

От спектакля в памяти сохраняется немногое. Обреченный Антоний, играющий с баскетбольным мячом в обгоревшем школьном спортзале. Клеопатра, которая умирает, целуя свое отражение в зеркале (не зря же любовник звал ее «нильской змейкой»). Четыре тромбониста, играющие музыку Александра Маноцкова. Понимание того, что язык спектакля, поставленного Кириллом Серебренниковым, не принадлежит ни к живым, ни к мертвым, -- это искусственный, наобум придуманный язык: бамбарбия киргуду. Ощущение неудачи, закономерно перерастающей в катастрофу -- не режиссера, не театра, а культуры, равнодушной к своим основаниям.