«Спящая красавица» -- реконструированный Сергеем Вихаревым спектакль Мариуса Петипа 1890 года -- привезен в Москву «Золотой маской» (в рамках «взаимных гастролей» Мариинки и Большого театра) спустя два года после премьеры и исполнен артистами не самым лучшим образом. Тем не менее эти два дня останутся в балетной истории Москвы наравне с гастролями трупп «Гранд-Опера» или New York City Ballet. Потому что при появлении на горизонте эверестной махины «Спящей» московский балетный пейзаж на два дня обрел законченность и перспективу. А значит, любой готовящийся к походу за славой полководец-худрук (и его репертуарное управление) смог четко представить себе возможные пути на генеральном направлении наступления -- во взаимоотношениях с классическими балетными текстами.

Маршрутов оказалось четыре. Первый -- незатейливо-коммерческий, южноазиатский, появившийся лет пятнадцать назад. Под скромные возможности своих трупп и невеликие запросы китайских импресарио тексты подгоняют сейчас и Гедиминас Таранда в Имперском Русском балете, и Андрей Петров в балете Кремлевском.

Второй -- идеологически обеспеченный, родной советский -- «усложнение» классики. Подразумевалось, что недостаточная техника артистов (прежде всего мужчин) просто не позволяла хореографам XIX века сочинять виртуозные вариации. Редактированием отечественные постановщики занимались весь двадцатый век, занимаются и сейчас, и порой вполне успешно. (Последней такой постановкой стала весенняя премьера «Тщетной предосторожности» в Музыкальном театре.)

Третий путь, западный -- стилизация и тонкая игра с текстом -- совсем нов для России, первым и пока последним удачным опытом стала «Дочь фараона» в Большом.

И наконец, четвертый путь, открытый Вихаревым, -- полная реконструкция. Этот маршрут просчитан и продуман не раз. В «экономической основе» -- необходимость эксклюзивных постановок для Мариинки (прежний худрук балета Олег Виноградов позволил растиражировать шедшие спектакли по миру), а среди соображений практических (не афишируемых, но очевидных) -- отсутствие в труппе танцовщиков-виртуозов, способных воспроизвести более «поздние» тексты. (Игорь Зеленский, станцевавший принца Дезире -- из тех исключений, что лишь подчеркивают правило.) Так что реконструкционный проект делался не романтиками, а практиками. Потому так поражает художественный результат.

Пускай на московских гастролях феи Пролога деревенели под «протокольными» взглядами из партера, а в сцене дриад не заладились туры у Дианы Вишневой, в первом и третьем актах являвшей чудеса точности и артистизма. Пусть Голубая Птица (Василий Щербаков) хлопала себя руками по бокам, как петух на детском утреннике (зато антраша были приличны). Все это не нарушало общего хода спектакля, потому что несопоставимо с масштабом всей «Спящей».

В спектакле всего много и все огромно. Кропотливо восстановлены интерьеры и фонтанные парки. (После них декорационный ригоризм шестидесятых кажется просто бедностью фантазии.) Для нее были сшиты сотни костюмов, тщательно воспроизведенных по эскизам Ивана Всеволжского, директора императорских театров, задумавшего «Спящую» и заказавшего ее Чайковскому и Петипа. Возвращен двойной кордебалет и множество персонажей. И вся эта роскошь -- декорационная и хореографическая -- оказалась не музейной, но живой.

Фрейлины и придворные были своими в этих фантастической красоты залах. Никто не казался ряженым -- Мариинка блестяще освоила жесты со старинных фотографий. (Дарья Павленко -- Фея Сирени -- была просто «открыточной», на радость балетоманам.) И своими были звезды, венчавшие сложную иерархическую структуру балета, -- Диана Вишнева и Игорь Зеленский.

Балет Мариинки дал Москве несколько важных уроков. Во-первых, урок презрения к клаке -- на спектаклях не было ни одного платного кричальщика, и аплодисменты доставались тем, кто выступил действительно удачно. Во-вторых, умение рассчитывать собственные силы (то есть Большому, где проблемы с балеринами, а не с танцовщиками, нужно и репертуар искать именно для танцовщиков). И в-третьих, урок репетиционной работы -- и это из серии «учебы на чужих ошибках», ибо «Спящая» сверкнула бы в пять раз ярче, если бы для репетиций на новой -- покатой -- сцене было отведено не полдня, а хотя бы дня три. Как московские худруки усвоят эти уроки и захотят ли они их получить, мы увидим в премьерах будущего сезона.