Еще две недели продолжатся гастроли Большого театра в Лондоне, но теперь уже впереди только балетные спектакли -- оперная труппа, с успехом отыграв шесть представлений, получив содержательную, дотошную и позитивную прессу, собрав аншлаги и приобретя не только важный опыт, но и приличный запас бодрости (выходя на сцену одного из главных оперных театров мира -- Королевской оперы «Ковент-Гарден», артисты чувствовали себя достойно), вернулась домой. Впереди у нее работа над ближайшей премьерой -- «Евгением Онегиным» Чайковского в постановке Дмитрия Чернякова, которой откроется новый сезон, а потом, во второй его половине будет новый «Борис Годунов» в сценической версии блестящего исследователя проблемы власти вообще и тиранов в частности Александра Сокурова. Между тем именно «Борис Годунов» в архивной постановке Леонида Баратова и Федора Федоровского 1948 года выпуска стал главным номером программы лондонских гастролей.

За кулисами говорили: «Раз у вас скоро будет новый «Борис», вы могли бы продать этот!» -- «Спасибо, но нам самим этот спектакль еще очень нужен». А в зрительном зале с галерки, когда открывался занавес и перед публикой представал очередной из девяти наборов декораций, слышалось потрясенное: «О, Jesus!» В английской прессе о «пыльной ветоши», ночном кошмаре радикальных сторонников модернизации театрального репертуара Большого и музейном раритете, драгоценном экспонате из сокровищницы русского/советского оперного театра развернулась целая дискуссия. The Times оттопталась на ней как могла, ехидно перечисляя хоругвеносцев, патриархов, рынд, бояр и прочую экзотику на сцене и резюмируя в том духе, что постановка -- это, конечно, «плод эксгумации архивов», зато поют прекрасно. Но Guardian отметила не только старинный вид спектакля, но и впечатляющую его силу. А The Daily Telegraph поблагодарила случай за возможность познакомиться со «старомодным благородством и приподнятостью» спектакля, с его громоздкостью и красотой одновременно.

Судя по всему, идея привезти в Лондон именно этот спектакль -- один из тех, споры о востребованности которых в Большом идут не утихая, -- пришла с английской стороны. И отчасти благодаря этому проекту постановка была внимательно, тщательно и нежно отреставрирована -- подшиты костюмы, обновлены декорации, подчищены мизансцены (в реставрации принимал участие режиссер Михаил Панджавидзе).

Оказалось, что не в пример сталинским высоткам, гламурно и безудержно светлеющим на глазах, спектакль как будто «темнеет от времени»: вместо ожидаемого блеска избыточной роскоши перед глазами -- мягко подсвеченные темные фрески, воздушные, фантастически прорисованные леса с инкрустациями заснеженных еловых лап, фантасмагорические купола соборов, больше похожие на видения, натуральный фонтан, живым миражом тихо шумящий в глубине «польского акта» (один из рецензентов с удивлением обнаружил здесь «виндзорские» визуальные интонации), -- все свидетельствует вовсе не о «реалистической» установке авторов, но об их укорененности в русском сказочном модерне. С которым у сталинского имперского консерватизма свои хитрые, тайные отношения.

Но, несмотря на интригующую красоту, музейный экспонат остался бы всего лишь экспонатом, если бы не впечатляющая музыкальная работа, настолько же эффектная, насколько умная и корректная. Старый спектакль с глубокими задниками и винтажными плоскостными мизансценами работает и производит удивительное впечатление благодаря нежному, велеречиво строгому течению оркестровой ткани (версия Римского-Корсакова/Ипполитова-Иванова в интерпретации Александра Ведерникова здесь совершенно убедительна) и сильной работе певческого состава.

Михаил Казаков в партии Бориса стал совершенным открытием, чем восхитились в том числе английские рецензенты. Ему 29, и он поет задумчивую силу и мучительный страх Бориса с умом, красотой и страстью, аккуратно стилизуя, много открывая, избегая архетипического вращения глазами и жирных красок.

Владимир Маторин, певший Бориса другие два вечера, тоже понравился публике, особенно оценившей его актерскую игривость («Царевич, повинуйся! Go away!» -- смело дополнил он канонический текст либретто, выпроваживая со сцены отпрыска).

Хороши были и Владимир Таращенко (пылкий, вокально чуткий Самозванец), и Елена Манистина (одержимая собственной статуарностью Марина), и Максим Пастер (вкрадчиво стелящийся Шуйский), и Ирина Долженко (хозяйка корчмы), и Валерий Гильманов -- обворожительный Варлаам, комичный, печальный и устрашающий в точно сшитом дуэте с Мисаилом Александра Захарова, и Михаил Губский, перевоплотившийся в Юродивого. Состав без явных слабых мест, хор, точно переходящий от тихой жалобы к угрозам, чистая, строгая, словно перенявшая со сцены особенную певучесть работа оркестра, броские, но не избыточные акустические штрихи Ведерникова (задействованы балконы) -- и вместо парадного портрета мертвой традиции является живой старосветский спектакль, к манерам которого можно относиться по-разному, но разум и качество работы оперной кампании при этом нельзя не оценить.

Вторым оперным названием в гастрольной программе Большого театра (и первым по времени -- им открывались гастроли) был «Огненный ангел» Прокофьева -- тоже русская классика, хотя и более изощренная в репертуарном смысле (опера появилась на мировых сценах уже в постмодерные времена) и рассказанная уже не антикварным, но современным языком нью-йоркской пары актуальных оперных постановщиков Франчески Замбелло и Георгия Цыпина. Мистический символистский роман, превращенный Прокофьевым 20-х годов в гипнотическую театральную фантасмагорию, у них стал плотным бисером гротеска, вживленного в богатое ассоциациями пространство, и неоднозначность этой работы пресса не преминула отметить. Между тем и здесь музыкальная сторона спектакля выглядела ровной и сильной -- Татьяна Смирнова была убедительной, одержимой, виртуозной Ренатой, Борис Стаценко -- внимательным, славным Рупрехтом. Оркестр пылал, как ему здесь и подобает, чуть застеснявшись в финале первого представления (на котором среди публики были Маргарет Тэтчер, принц Кентский с супругой, посол России в Великобритании Юрий Федотов, глава ФАКК Михаил Швыдкой) и уже совершенно освоившись с акустикой -- во второй вечер.

В тот же день генеральный директор Большого Анатолий Иксанов, худрук Мариинки Валерий Гергиев (питерцы гастролировали в то же время на соседней улице -- в Английской национальной опере) и Михаил Швыдкой договорились о стратегическом партнерстве во время реконструкции театров, без уточнения деталей. Дав пищу прессе, начинающей свои рецензии с рассказа о конкуренции, но не находящей очевидного победителя.

К концу оперных гастролей лаконичный выбор названий для первого появления Большой оперы на сцене «Ковент-Гарден» (одно из которых архивное), который сначала казался чересчур острожным, показался абсолютно разумным: труппа выглядела достойной, а репутация театра -- нюансированной, респектабельной и интригующей своим очевидным потенциалом. «Модернизировать Большой театр -- все равно что сажать дубы: закапываешь желудь, и если тебе сильно повезет, то незадолго до смерти, может быть, увидишь первые ростки», -- объясняла своим читателям The Times. Но даже музейная редкость, красоте которой мог бы позавидовать Дзеффирелли, выглядела результатом аккуратной и планомерной работы по модернизации театра. Как в рассказе Набокова «Посещение музея», придумавшего, что музей есть галлюцинация смотрящего, каждый находит в нем что ищет. Там герой-эмигрант оказывается в заснеженной послереволюционной России, нужной и страшной, а мы, утопая в темных пространствах старого «Бориса», если хотим -- в самой гуще процесса деконструкции залежей пыльной ветоши и реанимации театрального дыхания.