На экране-заднике машет крыльями и летит на зрителя сотворенная на компьютере чайка с белым, плотным, ощутимо пластмассовым телом. Во второй половине спектакля точно так же летит уже только ее скелет. (Впрочем, я никогда не видела скелета чайки -- ни в реальности, ни на экране; вполне может быть, что использована схема строения какого-нибудь давно вымершего ящера -- уж больно череп вытянут и челюсти какие-то угрожающие.) Спектакль Саши Пепеляева, открывший летний фестиваль театров танца «Личное дело», называется «альфа-Чайка»; хореограф, прежде часто бравший в основу своих сочинений обэриутов, решил размять в руках чеховскую пьесу.

«Личное дело» -- новый проект объединения театров танца «Цех». Это как бы отделившаяся от ежегодного декабрьского фестиваля «Цеха» и пошедшая самостоятельно гулять по городу малая сцена феста. Сцена, предназначенная для соло и дуэтов, для спектаклей немасштабных, но занятных. В еще большей степени экспериментальных, чем сам следующий опытным путем «Цех»; в общем, безусловно, зрелище для тех, кто уже в курсе, что такое современный танец, и любопытствующих, куда же он может развернуться в будущем. Основная программа «Личного дела» (работы американцев, голландцев и наших людей из Костромы и Челябинска) произойдет в «Актовом зале» («Пrоект_Fабrика», что на Бауманской) с этого четверга по воскресенье. Занятно, что «альфа-Чайка» главы «Цеха» Пепеляева, открывшая фест, заведомо не совпадает с заявленным жанром «камерных экспериментов».

Никаких импровизационных вольностей, жестко простроенная режиссура. От «подвальных радостей» -- лишь декларация общей работы и общей ответственности: хореография приписана всему театру (он теперь называется Apparatus вместо ставшего привычным за последние десять лет «Кинетика»), а имена исполнителей даны списком, без распределения по ролям. Все остальное -- от качества движения до качества дизайна (в программке: «костюмы -- повседневные, декорации -- условные», явное кокетство) -- отличная работа состоявшихся профи.

Пепеляев не пересказывает чеховскую пьесу, он выбирает в ней ключевые, «больные», самые гулкие точки и представляет, как это может быть. Какой может быть Аркадина -- маленькая женщина в черном, прихрамывающая так, будто у нее болит каждая кость и каждый мускул (так иногда ходят старые балерины; впрочем, подавляющее большинство из них отлично умеют скрывать физическую боль). Только что передвигавшаяся коряво, она вдруг вышвыривает в текст фуэте -- с жесткостью и свободой профессиональной балерины (нарушим принцип театра и назовем имя: Татьяна Гордеева, в свое время с отличием закончившая МАХУ, а затем ринувшаяся вслед за Пепеляевым на поиски новых танцтерриторий). Какой может быть Нина Заречная -- длинная, очень коротко стриженная и выкрасившая голову в синий цвет девушка в мешковатой майке, этакое дитя цветов, посетительница восточнофилософских семинаров (Ольга Цветкова, в пластике которой воздух Амстердама неведомым образом сочетается с деловитостью нью-йоркской беговой дорожки). И как Треплев может попробовать общаться с Ниной с помощью классической communication tube, возникшей когда-то в фильме «Асса», -- только труба будет гибкой, и Нина запутается-завязнет в ней, ничего хорошего не получится. И как Треплев раздвоится -- на взрослого парня и на мальчика лет десяти, и они будут делить реплику (мальчик начнет «Моя мать...», взрослый продолжит «...психологический курьез»; ход очевиден, но от того не менее точен; и когда Заречная, уже предавая его, скажет Треплеву, что «в пьесе должна быть любовь», -- взрослый замрет, мальчик даст ей пощечину).

Есть в спектакле важные вещи, есть не менее важные шуточки -- Нина все ходит в майке с надписью «Моя жизнь»; когда Тригорин прочитывает фразу «Если тебе нужна моя жизнь -- приди и возьми ее», майка снимается и вручается Тригорину. Никаких подробностей конечно же нет -- ни поездки в Елец с купцами в третьем классе, ни массы второстепенных персонажей. Нет собственно и разрыва во времени -- спектакль, хоть и идет почти два часа, обходится без антракта, и все в этой усадьбе происходит подряд -- без отлучек в Москву. Этой компании людей не нужна Москва, не нужно дополнительное время, поработавшее над чеховскими персонажами, -- у Пепеляева ситуация уже задана, ничего не меняется. Вот условия задачи -- а вот решение, дважды два четыре.

Этот вывод, эта сцена самоубийства Кости, сделана лучше всего. Аркадина и Маша (отчаянно, сдержанно, запредельно сыгранная Анной Абалихиной) играют на авансцене в лото. Они разговаривают по-английски -- и, прислушавшись к тексту, с изумлением понимаешь, что это какое-то явное звуковое сопровождение порнофильма с соответствующими терминами, причмокиваниями и т.п. За одну эту сцену Пепеляеву следует поставить памятник -- потому что никто из режиссеров еще не выворачивал так отвращение Кости. Для него все эти игры в лото -- и есть чудовищная порнуха; это его взгляд. И Треплев, скорчившийся в дальнем углу, натягивает себе на голову черный мешок и резким движением распыляет на висок немного красной краски...

Вообще-то тут следовало закончить. Но Пепеляев то ли не умеет ставить эффектные финалы, то ли стесняется их, то ли не доверяет зрителям -- все ли поймут? И снова выходит мальчик и старательно читает «Быть или не быть». А Тригорин запускает на полу игрушечного монстрика-«чайку», и та перебирает лапами и долго-долго шагает по сцене. В одной из предыдущих сцен летавший на экране скелет раскрыл рот и будто проглотил транслирующую камеру -- нам устроили путешествие по пищеварительной системе птицы (все мультипликационно-аккуратно). Мертвое искусство съело Треплева? Ну, одно утешение: с Пепеляевым ему это не удастся.