Фестиваль, который сама София Губайдуллина не без лукавства называет «тихим заключительным аккордом» своей композиторской карьеры, посвящен ее семидесятилетию. Новых, прежде не звучавших в Москве, вещей в программе не так уж много. По сути, представлено «собрание сочинений», скорее даже однотомник, чьи страницы будут в течение недели раскрываться в концертных залах Москвы и Казани.

Новое -- и, как всегда, немного вызывающее -- это концерт для японских национальных инструментов с оркестром, сочиненный по соответствующему заказу и играемый только японцами, поскольку европейцам трудно совладать со странным звуковым орудием по имени «кото». Новое -- открывающее фестиваль мрачное и пышное звуковое зрелище на евангельский сюжет, «Страсти по Иоанну». Обе новации подтверждают очевидный факт: Губайдуллина -- живой классик. Все, что она пишет в последние годы, после переезда в Германию, автоматически попадает в историю. Легко минуя сферу, что характеризуется словами «привыкнуть», «распробовать», «почувствовать», «вслушаться»... Просвещенной публике этого не надо, она уже в Губайдуллину вслушалась и принимает все опыты классика как должное.

А что было известно о Софии Асгатовне Губайдуллиной лет двадцать назад, когда сочинялись именно те вещи, что составили ее мировую славу и создали неповторимый имидж? На взгляд коллег -- членов советского композиторского союза, удачно продававших Минкульту оратории, кантаты и «увертюры на русские темы», -- она была примером не сложившейся карьеры. «Против шерсти» было все: упорство, с каким она работала «в стол», отказ от усилий по «пробиванию» своей музыки, длительные «творческие простои», нежелание «по-шестидесятнически» тратить себя на общественную жизнь и заниматься чем-то, кроме музыки. Но и это еще не все. Добавим категорически неприемлемый для «многонационального искусства» способ обращаться с этническими веяниями, уловленными в азиатской, средиземноморской и дальневосточной культурах. Нет, помилуйте, везде же золотыми буквами: «Создает музыку народ, а мы, композиторы, лишь ее аранжируем» (М.И. Глинка) -- а тут что? Убеждение: музыку создает тишина, а не толпа. И умение вытащить из этой тишины говорящие природные шумы, отзвуки, вздохи и прочие предельно тонкие нити звучащей материи. Об этом Губайдуллина тогда скорее молчала, чем говорила: но молча, при выключенном телефоне и зашторенных окнах, продолжала писать, не обращая никакого внимания на «социалистический реализм». Вместо бодрых «песен народностей» -- какие-то шаманские заклинания, вместо реалистического подхода к мелодии как «душе музыки» (П.И Чайковский, тоже везде записано золотом) -- какой-то ребус, осложненный склонностью к христианской мистике. Весьма многие работы Губайдуллиной адресуют нас к чувствам человека, прибитого гвоздями к деревяшке и висящего под прямыми солнечными лучами наедине со своими последними видениями.

Результат: серьезные сочинения попадают в концертные залы примерно раз в десять лет (по «процентной норме» многонационального искусства). Остается кино, где при очередной ночной записи звука на «Мосфильме» можно все же получить доступ к музыкантам и хоть что-то услышать из того, что лежит в столе. Достаточно просто послушать, не глядя на экран, предельно насыщенные звуковые дорожки к мультику «Маугли» или фильму «Чучело» (две самые известные киноработы Губайдуллиной), чтобы поразиться: как все это тогда разрешили? Кто проморгал такой высокопробный авангард?

Может, и помогала эта «ситуация» создавать новую звуковую реальность, но оттого не становилась менее беспросветной. Есть у Губайдуллиной сочинение, где все эти коллизии, переходящие в баталии, точно описаны без всяких слов -- нотами. В концерте для фагота и низких струнных (1975) четыре виолончели и три контрабаса предпринимают пять попыток (пять частей опуса) разорвать солиста на части. Они орут, топчут фагот и больно бьют его по всем чувствительным местам. Фагот то высоким голосом отшучивается, то низким пытается говорить свое, урезонивать нападающих, то уходит в мистику и выдувает удивительные по прозрачности «мыльные пузыри» тихих аккордов, не реагируя на требования агрессоров. Финал -- чаплинский уход грустного клоуна, за которым остальные инструменты в бешенстве захлопывают дверь. Так выглядят отношения художника и общества в представлении Губайдуллиной. Литературная программа этой музыке не нужна -- настолько все здесь зримо и психологически точно.

В итоге грустный клоун тихо ушел. Получив Госпремию России (1992). Уже имея тихую, но стремительно растущую славу на Западе. Течение этнической музыки, отменившее в конце ХХ века многие догмы классических искусств, нашло в композиторе уникального посредника между Востоком и Западом. Губайдуллину научились понимать не только дипломированные искусствоведы, но и тот «простой западный слушатель», что усвоил правила игры в «звуковые миры без границ».

И тут встали точно на свои, как будто кем-то расчищенные и подготовленные, места и невероятные приемы извлечения звука (вроде игры швейными наперстками на виолончели), и завороженная тишина, из которой выходят то размеренные ритмы древнего ритуала, то конфликты и перебранки оркестровых инструментов. Начались заказы, премии и премьеры с мощным резонансом. Начались подражания стилю, копировать который просто невозможно: у Губайдуллиной ни одна значимая деталь не повторяется.

Сегодняшняя Губайдуллина -- классический пример музыканта-затворника. Виолончелист Владимир Тонха, один из немногих доверенных лиц Губайдуллиной, так характеризует суть ее работы: «это раскрытие тайны звука как тайны человеческой души». Вообще слово «тайна» как нельзя лучше подходит к музыке Губайдуллиной. Тайна времени, которое медленно протекает сквозь пальцы. Тайна инструментальных голосов и немоты инструментов, обретающих голос как бы в первый раз. Тайна самого явления, которое называется звуком и которое необъяснимым образом действует на человека: никакие исследования по акустике и теории колебаний тут не помогут, нужно композиторское исследование... Именно им Губайдуллина и занимается всю жизнь. Ее музыка -- то, что можно при большом желании расслышать в тишине. Вернее, в том тихом спектре звуков, который люди принимают за тишину. Сделать эти звуки музыкальным произведением, все равно что разглядеть радугу в обычном дневном свете.