Такое ощущение, что авторы не договорились друг с другом, какой спектакль они ставят. Стильная, холодная, функциональная сценография Зиновия Марголина с мобильными светлыми плоскостями, люминесцентными лампами, кино- и фотопроекциями, сдобренными компьютерными спецэффектами, -- вполне, скажем так, «форсайтовская». Про хореографа же коллега Анна Гордеева, описывая его предыдущую постановку «Шинель» по Гоголю», заметила: «Работает человек в труппе Форсайта, переносит его балеты, все высшие материи. А скучает на самом деле по понятным историям. И Ноа Д. Гелбер в 2006 году от Рождества Христова взял и сочинил для Мариинки натуральный драмбалет» (см. «Время новостей» от 23 марта).

В «Золотом веке» -- то же самое, еще и усугубленное обстоятельствами нового либретто. Его автор, театровед и музыкант Константин Учитель, справедливо заметил, что прежнее, 29-го года, использовать никак невозможно. И теперь вместо тяжкого бреда про доблестную советскую футбольную команду, противостоящую проискам фашистов во враждебной капстране, предложена душещипательная история встречи в некоем европейском городе престарелых советского ветерана и любви его юности. С последующими флэшбеками в 30-е годы, когда они повстречались на спортивных соревнованиях, и возвратами в наши дни. Так вот, пожилую пару играют Габриэла Комлева и Сергей Бережной, давным-давно выслужившие балетную пенсию и работающие в Мариинке репетиторами. Само собой, им поставлены пешеходные партии, сводящиеся к обильной жестикуляции и мимированию. Впрочем, когда время отматывается назад (как простодушно сообщает синопсис за подписью г-на Гелбера, на 60 лет, из 2000-го в 1930-й), молодые герои так же старательно изображают лицом и руками разные коллизии типа «Александр очарован Софи. Он пытается вступить с ней в разговор, но не знает языка, и они не понимают друг друга» (тот же синопсис). Все это перемежается «вариациями как у всех»: среднестатистическим набором арабесков, туров, вращений etc. в произвольном порядке.

Хореографический словарь довольно скуден, все время возникает ощущение, что музыки слишком много и постановщик замусоривает время всякой пластической чепухой. Хотя унылое однообразие, с которым повествуется об отношениях влюбленных, о кознях злых сил и преодолении оных, в третьем акте взрывается прямо-таки маленьким шедевром. «Александр и Владимир (товарищ героя по футбольной команде. -- Д.Ц.) во время войны попадают в плен. Владимир предчувствует смерть и делает все возможное, чтобы спасти Александра. Его предчувствия сбываются -- во время побега Владимир погибает. Волоча за собой труп Владимира, Александр понимает, что жизнь его лишена какого бы то ни было смысла в разрушительном пожарище войны, пожирающем людей». Эта вампука реализуется такими мелодраматическими мизансценами с яростным катанием по полу, что позавидовал бы и сам Б.Я. Эйфман (чье имя, говорят, фигурировало среди прочих кандидатов на эту постановку, но было отсеяно на дальних подступах). После чего девушки в красном, названные в буклете жрицами тьмы, а в программке -- валькириями, ведут мужской кордебалет в Валгаллу, располагающуюся аккурат в правой кулисе.

И все это -- на полном серьезе. Так же серьезен, громогласен, напыщен и груб оркестр. У талантливого дирижера Тугана Сохиева что-то не срослось с 23-летним Шостаковичем, хулиганистым, ехидным, у которого даже фортиссимо медных совершенно по-обэриутски может выражать не пафос, как положено, но -- иронию.

Уважения заслуживает самоотдача, с которой работает молодая дисциплинированная труппа. И прекрасный умный танцовщик Михаил Лобухин (Александр), замечательный в Форсайте, здесь добросовестно приобщается к эстетике «Красного мака» (кстати, по мнению исследователя Манашира Якубова, Шостакович в «Золотом веке» прямо пародировал этот балет Глиэра). И Екатерина Кондаурова, тоже одна из лучших в форсайтовской программе, танцуя «кинозвезду Ольгу» (ей досталось, в частности, знаменитое адажио Дивы), воспроизводит свою отличную Сирену в «Блудном сыне» Баланчина -- и ремейк выглядит выразительно. Однако задача, выполняемая столь самоотверженно, -- ложная.

Оставьте наконец драмбалет покоиться в историческом гробу. Не надо реанимировать ошибочную, порочную идею! Увы, «Золотой век» заставляет повторять элементарные вещи. У балета -- свои средства выразительности, свой язык, на котором и Петипа, и Баланчину, и Форсайту (называю хореографов, обширно представленных в репертуаре Мариинки) удавалось рассказать нечто существенное и важное про жизнь человеческого духа.

Буклет сообщает: «Увлечение футболом играло в жизни Шостаковича своеобразную психотерапевтическую роль, принося душевное облегчение и избавление от всевозможных проблем, как от творческих коллизий, так и от жизненных невзгод». Сказано коряво, но верно. Композитор отдыхает от творческого азарта, от титанического духовного труда при помощи примитивно-физиологичных эмоций, каковые представляет собой азарт болельщика. Футбол рассказывает про жизнь человеческого тела. Балет чаще всего тоже оказывается футболом: сокращением мышц в заданном рисунке по указанному плану. Лишь в редких случаях ему удается подняться до уровня искусства, когда мышечные сокращения становятся семантическими, а значит, одухотворенными. Отвечу на возможное возражение "мол, и футбол искусство, только другое" словами Роберта Музиля, заметившего, что искусство погибло, когда возникло выражение «гениальная скаковая лошадь».

И в старом, и в новом либретто «Золотого века» действуют футболисты. В нынешнем спектакле изрядное место занимают разминки, тренировки и собственно матч. Предмет рассказа -- то, как люди усердно бегают по полю, стараясь с разной степенью искусности закатить шарик в прямоугольник. Наконец, балет стал футболом теперь уже и семантически.