Каролин Карлсон -- живая легенда современного танца. Ее визит в Москву -- большое событие для всех, кому интересны сегодняшние тенденции в танце, театре, да и искусстве в целом. С прославленной ниспровергательницей всевозможных канонов беседует Екатерина БЕЛЯЕВА.

-- Кажется, в вашей жизни никогда не было балетной классики, через которую прошли все хореографы. Как вам удалось сразу отбросить авторитеты? Как вы пришли в танец?

-- Знаю, что многих ломает переход из классики в модерн. Тело сопротивляется, внутренняя философия не позволяет делать то-то и то-то. Когда я училась в балетной школе, рядом со мной у станка стояли «лебеди». Я простояла с трех лет до пятнадцати и бросила, потому что больше не могла повторять по сто раз одно и то же движение, с перспективой довести его до совершенства. Выбрала учебу в университете штата Юта -- изучала философию поэзии, разные театральные дисциплины, в том числе осваивала систему Станиславского. И вдруг на моем пути возникает Элвин Николаи -- замечательный танцовщик и хореограф-импровизатор. Семь лет мы проработали вместе, но он меня выделил при первой встрече не потому, что у меня был балетный станок за спиной, он и не знал, может, об этом. С Николаи для меня началась новая жизнь, в этом смысле я была девушкой без прошлого.

-- А как вы попали в Парижскую Оперу, как оказались в одной постановке с Рудольфом Нуреевым?

-- Ральф Либерман, тогдашний директор Парижской оперы, пригласил меня сделать что-то в Париже. Я уже набрала группу танцовщиков, собиралась начать мои исследования, а Либерман вдруг звонит и спрашивает, не хочу ли я станцевать с Нуреевым. Я немедленно ответила, что хочу. Мы танцевали «Тристана», хореографию Глена Тетли, не мою. К этому времени и с этого времени я не танцевала никакую другую хореографию, кроме как свою, за исключением некоторых совместных проектов с Бобом Уилсоном. Так что этот опыт я запомнила на всю жизнь, особенно заносчивую экстравагантность Нуреева, который много воображал о себе, когда мы вместе вошли в студию к Тетли.

-- Сильное впечатление производил?

-- Да, Нуреев умел шокировать. Хотя работал он как зверь, у него даже ноздри раздувались. Но в современной пластике он ничего не смыслил, элементарных вещей не знал. Делал вид, что вдумывается, учит, а потом, когда хореограф уходил, у меня просил своими словами объяснить, что такое техника «релиза». Долго не мог понять, что слова не обязательно должны обозначать какое-то конкретное движение. Три недели понадобилось, чтобы он освоился в этой пластике. Отношения наладились к концу проекта, хотя близкими друзьями мы не стали. Но его конкретность в отношении к людям меня всегда подкупала: любит так любит, не любит так уж не любит, с этим он не играл. Нуреев был как кран с горячей и холодной водой, открывался по настроению. Я мало с ним общалась, со мной он был холодным краном. Когда потом встречались, он брал мою руку как бы для поцелуя, а затем резко отталкивал. Но я не обижалась. Я очень ценю его как реформатора Парижской оперы, он пустил туда струю свежего воздуха. Без него не возникли бы и мои эксперименты. Нуреев был настоящим революционером.

-- Я и хотела спросить про революцию. Направляясь во Францию, вы ставили перед собой цель -- изменить сложившуюся там в конце 60-х ситуацию с балетом?

-- Нет, что вы. Я же говорила, балет для меня не существовал. Я придумала свою систему и хотела обкатать ее в Европе. Брала волонтеров с улицы, когда именитые этуали воротили нос от моего подвальчика в опере. Я работала себе и работала в зале, пока ситуация не начала работать на меня: посыпались госзаказы, частные приглашения. Так, Уорхол расписывал себе банки с супом, Боб Уилсон работал с детьми-аутистами, Ван Гог размахивал кисточкой, и все они оказались основоположниками новых направлений. Думаю, если художник пойдет на сознательную революцию, у него ничего не получится.

-- И еще про революцию. Сколько вы заказали в целом оригинальных партитур для танца разным композиторам? Больше пятидесяти? Как все это сохраняется?

-- Стоит задуматься... Я действительно почти не брала готовую музыку. Помню только Баха для балета «Символы» в Парижской опере. Обычно композитор стоит вместе со мной в студии, смотрит, что я делаю, и потом сочиняет. Эта музыка не войдет в мировой музыкальный фонд, вряд ли она кому-то еще после меня понадобится, но композиторы, с которыми я работала во Франции, выпустили потом CD с музыкой к моим балетам. Это забавно.

-- Почему вы используете только компьютерную музыку, не инструментальную?

-- Люблю. Потом мне нужен фрагмент, который можно повторять, длить сколько требуется. Под него можно подкладывать танец, можно класть сверху. Когда я ставлю, не особенно считаю. Я ставлю что-то без музыки, без счета, и композитор пишет не под шаги, а под идею. С Рене Обри мы двадцать лет сотрудничали, он мог не смотреть, что я делаю, достаточно было сказать: поставь быстрое, короткое, стаккато -- и он всегда сочинял музыку прямо в точку. И еще мне нравится контролировать процесс целиком. Вот приходит в театр команда: композитор, художник, хореограф (всегда лучше и артистов своих привести, чем ставить на тех, кому не хочется работать). Все делается с самого начала, из ничего, прямо так, и на пустом месте возникает целый мир, и ты один из его создателей. Или, может быть, сохранилась фобия со времен детских посещений балетного класса, когда звучала заезженная танцевальная музыка. Вот и в Москве в Музыкальном театре проходила мимо класса, где девочки разминались под Минкуса, и взгрустнулось мне. Какая уж тут импровизация!

-- Вы давали в Москве мастер-класс, наши артисты могли познакомиться с вашей техникой. Расскажите в двух словах, как вы работаете с танцовщиками. В чем ваш метод?

-- Если предстоит постановка, то я начинаю работу с мастер-классов. Выбираю тему, состояние. Показываю разные движения, что работают на эту тему. Вторая половина занятия -- импровизация артистов, когда они показывают свои кусочки. Обычно я держу в голове идею будущего спектакля и разрабатываю те положения, которые могут пригодиться. В том балете, который я привезла в Москву, действует этот же принцип. Мне принадлежит общая идея, в которую вплетаются три соло танцовщиков, каждое из которых содержит импровизацию на тему «действия и недействия».

-- Москва вам нравится? Что-то изменилось с тех пор, как вы приезжали сюда?

-- Я американка, поклонница простора, огромных масштабов, а живу последние сорок лет во Франции, где понятие «широкая улица» просто отсутствует. Сейчас я словно в Калифорнию вернулась. Только там люди расслабленные, часто неряшливые, а в Москве все подтянутые. Один из моих танцовщиков даже спросил меня, почему здесь все девушки такие торжественные, сосредоточенные и красивые, как невесты.