Валерий Кошляков -- незамеченный классик. Он присутствует на артсцене, но в то же время и нет его, потому что не ходит на тусовки, не мелькает в телевизоре. У этой незаметности есть как внешние причины -- последние годы Кошляков прожил в Германии, так и внутренние -- те, что связаны с самим его характером.

В конце восьмидесятых, отучившись в ростовском художественном училище, Валерий Кошляков вкалывал в областном театре музкомедии, жил там же, где и работал, за сценой. Это были голодные годы, время очередей за водкой и этического максимализма. Неудивительно, что боевое братство ростовчан называлось "Искусство или смерть". Их главная выставка прошла в общественном туалете (привет Дюшану!). Грянул скандал областного масштаба.

Перебравшись в Москву в начале девяностых, группа творцов облюбовала маленький дом с чердаком, затерянный в паутине тверских переулков. Кошляков перенес подпольный дух на поверхность картона.

Живопись после живописи

Валерий Кошляков стал известен в девяностые как живописец. При этом основной технологией Кошлякова была и остается живопись по многослойному картону.

Картон -- тот самый, что используют при изготовления ящиков, -- гофра. Шероховатая поверхность изначально выглядит "немытой", "старой": изжелта-коричневый цвет, неравномерная окраска, волокнистые включения. Вдобавок к материалу Кошляков относится по-свойски: углы замяты, поверхность коробится, фрагменты слоев оборваны клочьями.

Может быть, Кошляков только кажется живописцем? Потому что рядом с традиционным живописным способом (собственно, рисованием) он использует совершенно другой метод -- обрыв бумаги. Это уже в начале девяностых вывело его за пределы работы с плоскостью -- в мир трех измерений.

Художник обнажает саму структуру картона. Иногда куски верхнего тонкого бумажного слоя отсутствуют вместе с деталями изображения, что создает провалы, пустоты, зияния на живописной поверхности, а картонные "ребра" частенько выступают из этих провалов. Иногда краска ложится прямо на "ребра", и живопись начинает существовать поверх бумажного рельефа.

Такое понимание материала характерно скорее для итальянского трансавангарда, чем для московского концептуализма (довольно рутинного в своем понимании живописной плоскости). И тот, и другой решали одну задачу -- как возможно заниматься живописью после смерти живописи? Москвичи перешли к дискурсивным практикам. Итальянцы порвали с поверхностью. В этом смысле учителя Кошлякова -- на Западе. А его произведения -- живая альтернатива методам московского концептуализма, которые до сих пор популярны среди московских художников.

Русские руины

Руины -- старинная тема Кошлякова. С нее он начинал свое московское восхождение. Лет 15 тому назад художник принялся рисовать классические развалины -- Колизей, виллу Адриана, помпейские дома.

Руины не просто тема. Сам его метод работы с материалом -- руинизация живописной поверхности. Время деформировало здания, превратив их в руины. А Кошляков руинизировал саму живописную плоскость. Тут форма сопричастна содержанию.

Новый проект посвящен постиндустриальному пейзажу. Валерий Кошляков открывает красоту руин древней цивилизации. Вот только эта цивилизация -- Советский Союз. От изображения классических руин художник перешел к макетированию советских развалин.

Индустриальный пейзаж -- жанр живописи, который появился еще в XIX веке. Он следовал за развитием тяжелой индустрии. Но век этой индустрии окончен, а с ним вместе -- и век индустриальной живописи.

Фабрики проклинали и фабриками восхищались. Но теперь внимание художников вызывает то, что осталось от них.

Новая инсталляция Валерия Кошлякова -- это постиндустриальный пейзаж. Виды московских окраин, перемещенные в выставочный зал и смонтированные воедино. Технические монстры предстают здесь в виде фрагментов, обломков, следов индустрии. Остов судна, вагон без рельсов -- абсурд, который заложен в природе постиндустриального пейзажа. А инсталляция -- тот жанр, который лучше всего вовлекает нас в этот абсурдный мир.

Место выставки -- "Фабрика". Новый зал, расположенный в здании бывшей фабрики технических бумаг, на задворках между Третьим кольцом и Казанской железной дорогой. Мрачный путь через Новопереведеновский переулок с его ржавыми гаражами, бродячими собаками и шлагбаумом непонятного назначения уже подготавливает зрителя к восприятию инсталляции Кошлякова. А потом -- заводская проходная и поезд.

Движение поезда задает ритм. Одноканальное видео в нижнем зале "Фабрики" -- закольцованный фильм, бесконечная съемка движущихся вагонов. Экран расположен вдалеке, так что зритель не может подойти к нему через решетку, а пространство рядом с экраном заполнено огромным станком (его очертания смутно угадываются в темноте, прорезанной бликами света, идущими от экрана). Изначально посетитель чувствует себя героем железнодорожных задворок. Затем -- подъем по темной звенящей металлической лестнице на второй этаж. И -- главный зал, полный картонных монстров.

В центре выставки -- Вавилонская башня. Точнее, огромная пирамидальная структура из картона.

Перед зрителем -- хаотическое нагромождение объемов. В нем при желании можно найти и башню Татлина, и портик Эрехтейона. Центрическая конструкция состоит из многочисленных фрагментов, вольно соединенных друг с другом. Здесь нет ничего общего с фантазиями Пиранези или Чернихова -- ни строгости рисунка, ни отчетливости архитектурной формы. Отдельные "строения" опираются друг на друга, как дома в дагестанском ауле, карабкаясь все выше и выше. Башня стремится к небу, но всего лишь подпирает потолок.

Театральность этой башни очевидна. Она напоминает гигантский макет декорации, но вот только спектакль уже был сыгран -- спектакль утопической архитектуры. И это снова руина, но не руина какого-то конкретного здания, а руина "утопического" как такового. Ее прообраз -- Вавилонская башня, ее детали можно найти в учебниках по архитектуре.

Инсталляция Кошлякова буквально вросла в фабричное здание.

Она слилась с ним настолько, что из "окна", прорезанного в картоне, открывается вид внутрь недемонтированного фабричного коридора, и сам этот коридор, уходящий в полумрак, выглядит частью инсталляции. А фальшстолбы из картона запутывают зрителя, превращая рациональный прямоугольник заводского зала в барочное пространство с уходящей перспективой. Инсталляция по Кошлякову -- это синтетический жанр, который объединяет воедино уже существующее здание с авторскими объектами.

Это пока что лучшая выставка в индустриальном здании. И лучшая в России выставка на постиндустриальную тему.

Преображение пространства

"Инсталляция в пространстве -- очень сложная задача, -- считает художник. -- Я всегда рассматривал пространство как заказ на фреску". Несколько лет тому назад Кошляков превратил Ивановский художественный музей в инсталляцию. При этом основным приемом было изготовление фресок при помощи... скотча. На музейных стенах Кошляков создал огромные работы при помощи этого недолговечного материала. Конечно, существовали они только во время выставки.

Сам жанр подобной инсталляции требует от художника готовности к подвигу. Потому что сил в эту работу он должен вложить заведомо больше, чем в подготовку выставки "просто живописи", а вот отдача, возможно, будет значительно меньше. Ведь автор должен быть готов к тому, что это работа на миг: она будет существовать столько, сколько работала выставка. Если ее и возьмут в вечность, то в виде фото- и видеодокументации, может быть, в виде отдельных кусков, фрагментов. Вагона одного. Или Вавилонской башни, которая отделится от пола и будет разбита на куски.

Поэт подпольной Москвы

Подпольное существование для Кошлякова важно. Потому что оно позволяет ему поддерживать дух сопротивления буржуазной банальности. Будучи сегодня художником очень востребованным, Кошляков тем не менее живет не в новорусской хоромине с консьержем и доберманом, а в депрессивном доме, расположенном между Казанским вокзалом и троллейбусным парком.

В темном дворе пьют водку таджики. На тротуарах вечером толпятся пустые троллейбусы -- так что ни протиснуться, ни пройти: остается пугливо, зигзагами, брести по мостовой, под колеса залетных лихачей. Бродячие собаки и менты гоняют бомжей. И даже в полуночи слышны шумы проводов и поездов. Это Москва Кошлякова.

Изумительно красивый город, между прочим. Потому что с одной стороны -- архитектурный шедевр Щусева, а с другой -- Мельникова. Между неорусским стилем и советским конструктивизмом, ровно посередине, живет сегодня Кошляков.

Рублевский художник

Валерия Кошлякова любят богатые и знаменитые. С самого начала девяностых его работы с охотой покупали в тогдашние банковские коллекции. Теперь его вещи можно увидеть на виллах новой русской знати.

Почему? Возможно, катастрофичность его видения отвечает скрытой неуверенности наших "ар энд би" в завтрашнем дне? А может, сумерки империи, которые так ярко изображены в его "руинесках" девяностых, понятны тем, кто тоскует по империи? А может, дело просто в пафосе и масштабе?

Вопрос о публике -- это ключевой вопрос выживания современного искусства в России. И поэтому феномен Кошлякова заслуживает особого интереса: он никогда не был "художником для художников", человеком, которого арттуса хотела бы признать и принять в качестве лидера, но, объективно говоря, он один из самых популярных русских художников среди тех, кто покупает искусство. При этом Кошляков даже не живописец в классическом смысле слова.

"Я никогда не занимался живописью, -- считает художник, -- потому что для моих работ нужно создавать специальный контекст". Его работы не "вписываются" в пространство, они подчиняют его себе. И в этом совершенно противоположны "живописи для интерьера"

Москва силится слыть Римом. Но все, что у нее получается, -- это быть развалинами Рима. И в этом смысле произведения Кошлякова -- точный психологический портрет его времени.

"Саркофаг" -- название новой выставки Кошлякова. И хотя сам художник говорит, что вовсе не думал о Чернобыле, но все же это скорей пример фрейдистской проговорки автора, когда сознание "само" подсказывает нужное слово. И не случайно выставка открыта после 20-летия чернобыльской трагедии. Ведь Вавилонская башня в центре выставочного зала -- это и саркофаг четвертого блока. Взрыв, разрушивший советскую империю.